L’arte e la fondazione (di Roma)

Un grande palazzo del centro ha aperto le porte della sua collezione con un nuovo allestimento della quadreria antica e moderna. Una classica quadreria di una fondazione bancaria (l’arte nelle fondazioni ha sempre un ruolo) che col possesso di opere forse cerca di alleggerire il suo compito decisamente materiale e disinvolto: i giuochi di luce di tutti i panni e panneggi dei vari personaggi antichi, compresi i santi, servono a supportare spiritualmente le grandi istituzioni della nostra civiltà. Le opere nella sede in una banca oltre a svelare l’indissolubile legame dell’ambiente del denaro e del potere con l’arte, intesa come investimento e celebrazione di un’idea di società e di cultura, sanciscono definitivamente la sconfitta di quest’ultima che non ha per nulla inciso, nonostante l’Italia ne sia piena, sulla storia moderna e contemporanea del Belpaese. Se c’è uno stato nell’Occidente lontano dalla cultura intesa come cura della conoscenza, dell’intelletto e dei saperi e soprattutto del loro riconoscimento cui l’arte mira, questo è proprio il nostro. Messa velocemente fra parentesi la figura dell’artista maledetto, solitario, reietto e scomodo, oggi, come il ieri dei Carracci, l’arte diventa giusto una conferma di potere e magnificenza. L’arte classica poi -quando qualcosa diventa classico diventa assolutamente innocuo- è finita per essere, nonostante i suoi significati originali, giusto un passatempo fra i divani del salotto del Buon Gusto dove si parla sempre del Bello e della Bellezza che un giorno, dopodomani, salverà il mondo. A forza di ammirare la luce dei Caravaggio, dei Guido Reni e dei Guercini che abbaglia perfino i camorristi, siamo diventati un paese con un rapporto problematico e sospettoso quasi di imbarazzo con l’arte del proprio tempo. Le quattrodici scene dei Carracci del fregio della Storie della Fondazione di Roma del grande palazzo bolognese forse ci confermano che nonostante siano tutti capolavori, le opere antiche, non si sa come e nemmeno il perchè, si prestano comunque oramai a supportare e a condurre a una visione ingessata e ferma nel tempo. Il racconto delle gesta e dei miti del passato– che nell’epoca moderna hanno fatto solo danni- narrati da altissima pittura non può che rivelarsi una storia, a volte storiella, comoda, amabile e giusto gradevole a cui siamo abituati da secoli. Solitamente le opere -ora è il momento del Nettuno- sono oscurate e sottratte alla vista del pubblico per il loro restauro. Si potrebbe invece coprire per un periodo, una specie di anno sabbatico, il fregio dei Carracci della sala delle Storie della Fondazione di Roma con una sorta di impalcatura, una struttura provvisoria, una grande fodera con legni che impedisca di farci sedurre dalle nobili gesta di Romolo, Remo, Amulio e Acrone. E che ci faccia comprendere, giusto per un anno, il senso illusorio dell’arte antica del quale il paese è da troppo tempo ammaliato.

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Sventola il Tricolore

Su viale Giovanni Vicini andando verso porta San Felice dall’altra parte della strada c’è la Caserma Mameli, sede della Brigata Aeromobile “Friuli”.
La facciata dell’edificio principale, fine ottocentesca decorata in mattoni, alla sera è illuminata con fari a tre strisce bianco, rosso e verde che compongono la bandiera dell’Italia, il Tricolore. L’effetto è interessante anche perchè un edificio militare è solitamente austero, sobrio, spesso fermo nel tempo, con un carattere e uno stile ministeriale oltre al fatto che l’idea di illuminare in modo decorativo un palazzo riporta alle luci delle feste pubbliche e in generale al passato, alle grandi manifestazioni di piazza quando il potere aveva un volto popolare. I fasci luminosi colorati dei fari usati solitamente per gli spettacoli sembrano diventare sul muro della caserma meno effimeri e più autentici, più ufficiali; l’effetto ha un sapore di bellezza perduta, di una volta, forse per la sua semplicità senza effetti speciali. Il Tricolore illuminato è comunque un evento in un paese dove la bandiera della Repubblica ha uno scarso appeal ed è sempre appartenuta, almeno fino a poco tempo fa, ad una precisa parte politica del paese.
Gli scudetti bianco-rosso-verde sono sempre stati di casa oltre che nel mondo sportivo e militare, sui giubbotti di certe aree sociali. Molto probabilmente siamo la sola nazione dove la bandiera ci accomuna unicamente (e comunque mai completamente) quando scende in campo la nazionale di calcio.
Anche se è una leggenda imparata a scuola o da qualche parte del bianco della neve, del verde dei prati e del rosso del sangue dei caduti versato per il Paese, il significato della bandiera ha dei riferimenti lontani e sbiaditi, nonostante gli ultimi accesi dibattiti per la Festa della Liberazione. Con un’impressione in qualche modo strana e desueta, sui viali di una città percepita come fra le più moderne e avanti d’Italia, il Tricolore luminoso riporta ad un immagine classica e un po’ perduta di un mondo distante dalla società fluida e connessa di oggi. L’effetto della bandiera luminosa è a tratti estranea, a volte conflittuale, a volte familiare nello stesso momento: quei tre colori che vediamo di sfuggita sul viale hanno il potere di legarsi immediatamente alle immagini controverse della nostra relazione personale col Belpaese e la sua tormentata storia.
E’ l’Esercito Italiano su viale Vicini che ci ricorda che c’è dell’altro oltre al fatto di essere stati Campioni del Mondo.

L’arte per Lampedusa

In un bell’articolo di anni fa su questo giornale Mario Perniola scrisse una frase emblematica sull’arte contemporanea: … è tale solo se è allo stesso tempo anche meta-arte e anti-arte. Il crescente numero di artisti che lavorano su temi sociali e politici e che hanno come fine una generale sensibilizzazione ai problemi di attualità è un fatto importante di questi ultimi anni. Un’arte che, fra impegno, mancanza di ispirazione poetica e senso di colpa, cerca di informare, denunciare e in fondo educare per cercare, probabilmente, di cambiare il mondo. Tutto ciò induce ad una diffusa credenza che l’arte in qualche modo possa aiutare a risolvere qualche problema concreto. I (rari) bandi pubblici per opere d’arte e progetti pubblici (di solito quando c’è un parcheggio abbandonato o per dare un volto ad una brutta piazza) oramai richiedono risvolti di utilità e partecipazioni cittadine; per avere un sostegno e un finanziamento da enti e fondazioni bisogna ricercare e marcare fini etici, valori aggiunti di tipo sociale, dialogare con la comunità e il contesto, coinvolgere asili, anziani, immigrati, quartieri e periferie. E’ un periodo questo dove il popolo-ismo, oramai abituato a commentare e dare opinioni su ogni panchina e fioriera pubblica, ha gioco ed influisce, ha gusti semplici e vuole belle morali; in fondo il grande successo della Street Art conferma questa tendenza: la star Bansky non è un robin hood che difende i deboli contro i cattivi della globalizzazione? In soldoni, alla politica, dell’arte contemporanea (che spesso porta polemiche e scocciature) importa il giusto e soprattutto non le conviene andare contro il gusto comune e, se proprio ci deve essere, allora che serva a qualcosa. Questo tarlo della pubblica utilità ovviamente condiziona oramai anche gli artisti (ti do opportunità solo se fai opere e progetti che fanno del bene) che tendono a modellare la propria poetica verso un’arte che ha tutte le carte in regola per diventare ideologica. Sono tanti gli artisti che hanno fatto progetti e lavorato in questi anni sul dramma dei migranti (è stato uno dei temi della grande mostra di Firenze della star internazionale Ai Weiwei) e sui barconi di Lampedusa. Da Thomas Kilpper nel 2008 a Hans Schabus nel 2011, ultimamente da Vik Muniz a Béa Kayani, da Jacopo di Cera e Jason deCaires Taylor, da Isaac Julien a Loredana Longo e sono solo una parte (oltre al regista Alejandro Gonzalez Inarritu el’artigiano artista Francesco Tuccio che ha donato una croce di legno fatta con le barche-carcassa al Papa). La domanda dell’artista Massimo Sansavini, da cui è nato il progetto e la mostra sulla tragedia di Lampedusa esposta all’Assemblea Regionale, mi sono chiesto cosa poteva fare un artista di fronte a quello strazio? è un quesito che dà all’artista un compito legato solo alla necessità dell’oggi, all’agenda della cronaca e dei problemi da risolvere. Quando si dice della crisi dell’arte.

La Fiera dell’Arte

La fiera dell’arte o Arte Fiera, un nome all’inglese e poi riconvertito in italiano, aveva un logo bellissimo, un sol levante quasi intero rosso-arancio, come sospeso, con una grafica pulita in un gioco di lettere vuote e piene. Non so bene se questa bellezza fosse tale perchè legata a certi momenti densi e drammatici della fine degli anni 70 -il dramma nei ricordi diventa spesso bello- o perchè fosse veramente nuova e audace, ma rimane una cosa del passato come l’indiscussa importanza della fiera stessa. Quando si entra da Piazza Costituzione c’è molto moderno, molto cemento e ferro; si notano subito le strutture e gli infissi dello stesso colore del sol levante rosso-arancio a ricordarci che una volta si andava per contrasti forti. La fiera dell’arte è diventata sempre più la fiera con l’arte intorno; famoso in un padiglione di anni fa il (grande) vetro dove dietro lavoravano le sfogline per un ristorante temporaneo con le pareti in cartongesso. E’ come se in qualche modo le patine lasciate dalle mostre dei motori, delle piastrelle e delle macchine agricole indebolissero le opere esibite, l’arte stessa, negli stessi casermoni e illuminate da faretti a luce gialla. Gli spot, i piedistalli, le moquette grige, i tavoli coi fiori, qualche stand (non c’è parola italiana decente per definire un’idea di stanza effimera marcata da cartelli, senza soffitto e con pannelli di compensato riverniciati) che prova a distinguersi con pareti nere o in tessuto ignifugo, tentano di guarnire in qualche modo un mercato coperto annuale dell’arte con un centro servizi. La fiera con la sua propaganda, oltre a riuscire a nominare della gente comune come VIP, è così autorevole che conferma in maniera decisa il valore dell’opera dell’artista. Il grande complesso riscaldato di piazza della Costituzione è stato uno dei primi luoghi al mondo dove, insieme ai panini della Camst e ai flute della maison di champagne che ha sempre il suo chiosco, si consuma uno dei più grandi drammi della nostra storia: l’opera d’arte moderna e contemporanea diventa l’unica merce capace di mantenere allo stesso momento opposte proprietà; l’opera può avere un alto valore commerciale ed essere di una natura esclusiva, à la page, un simbolo di distinzione e di classe e insieme mantenere inalterata la sua natura critica, bastarda, reietta ed estranea alle leggi mondane. L’opera d’Arte Fiera è l’unica cosa che incarna e abiura allo stesso istante, come se un brodo potesse essere sciocco e salato allo stesso tempo, le due leggi che muovono il mondo: la mercificazione della donna e il denaro. Negli spazi istituzionali, insieme agli stands di musei e fondazioni che cercano di captare gente, ci sono le banche, oramai di casa in fiera, con servizi di consigli per gli acquisti. E anche quella off che espone alla Stazione Autolinee, un altro spazio molto moderno che ora sembra quasi uno squat, si chiama con un nome inglese che fa rima con gli affari. Durante l’Arte in Città o Art City, la fiera dell’arte che si sposta in centro, spicca quest’anno Lo scintillante mondo di Murakami Takashi in Galleria Cavour, che è -ci informa il comunicato- la galleria dello shopping hight brand nel cuore di Bologna.

Wolfango artista

La presentazione dei quattro pastelli di Wolfango ha riportato a galla la questione sulla esclusione del maestro: come dice Eugenio Riccomini, il mondo dell’arte contemporanea non ha mai preso in considerazione il pittore, mai invitato a nessuna Biennale, nè alle nostre gallerie d’arte moderna. Se si guarda alla sua storia si comprende il suo insuccesso: poche mostre in trent’anni e in luoghi non così importanti che forse sono solo il risultato della sua scelta di stare fuori dal Sistema, come lo chiama il pittore, che rifiuta di essere chiamato artista e che Riccomini classifica come non catalogabile. Uno che ha dipinto enormi quadri che vengono costruiti nello studio così che non possano uscirne, a ribadire la volontà di estraneità al Sistema, non può aspettarsi tanto da un mondo dell’arte contemporanea sempre più cortigiano e in cerca di artistar. Chi abbia in qualche modo assistito ad una conferenza stampa in Comune, avrà incontrato la sua grande tela Il cassetto, una specie di macro-istantanea su cose di un autore maschile bolognese dentro un vecchio cassetto riprese dall’alto. Ed è proprio questo punto di vista zenitale il modo di operare di Wolfango che elimina la linea dell’orizzonte (non più l’alto, non più il basso): in tal modo lo sguardo viene come dal di fuori. Ma anche se una delle questioni cruciali dell’arte moderna e contemporanea è proprio un rapporto diverso, nuovo, articolato e conflittuale fra l’alto e il basso, Wolfango non vuole sfuggire ad un confronto col Moloch della modernità e l’affronta in modo differente: la luce è un tema decisivo dei dipinti, c’è sempre una specie di raggio o proiettore che irradia i soggetti con una luminosità artificiale che li nomina a super nature morte in un clima sovraccarico. Da qualche parte si percepisce una specie di bagliore prossimo all’oscenità, un qualcosa di carnale, una sottile tinta lasciva, laccata, quasi pornografica – con tutta la sua complessità e forza- che forse è volutamente imbrigliata e soffocata non dai contenitori che contengono e custodiscono, ma dai temi e soggetti della tradizione. Questo gioco a rimpiattino con la contemporaneità così tenuta a distanza a parole, si affaccia spesso in maniera decisa e in modo assolutamente improvviso -cosa c’è di più drammaticamente moderno di un condom usato che marcisce sull’asfalto?- insieme a certi titoli come Le arance sul tavolo di plastica nera, che rivelano una consapevolezza surmoderna. Dove il tavolo di plastica nera forse ci dice del tentativo di sbarazzarsi dall’orizzonte sacro e dalla briglie della Bellezza e ci porta in mille rivoli che aprono scenari multipli dove la pittura alla fine sembra solo una scusa. Così come il fegato impacchettato nella plastica del Lo scatolone della spesa con uno struggente scontrino umido timbrato meccanicamente e appiccicato su una confezione seriale di uno squallido supermercato del 1971. Tanti auguri artista.

 

La carcassa

Appena superato Calderino, verso Savigno o Tolè, una strada provinciale sui colli bolognesi che la città fa per andare a mangiare fuori porta o per fare dei giri in bici, sulla destra, vicino alla piccola zona industriale, poco prima dei calanchi che accompagneranno un lungo rettilinio, c’è da tempo una carcassa di un’auto nera di cui si scorge subito il fianco destro e la parte posteriore.

E’ una Golf Volkswagen modello GT nemmeno tanto vecchia, con le targhe, senza gomme e senza i quattro fanali. E’ adagiata in uno slargo di terra battuta, pieno di pozze e fango, un piccolo piazzale che dà un immediato senso di smarrimento, squallore e degrado. Sul lunotto c’è un adesivo di un grande scorpione rosso: la figura è stilizzata e rappresenta il simbolo della Abarth, scuderia sportiva di auto da sempre di casa Fiat e che non c’entra nulla con la Volkswagen.

L’immagine aggressiva e sportiva della Golf (ma non è lento e tranquillo il gioco del Golf?) osannata dalle genti del Gran Turismo ossessionate dalle prestazioni, di colore nero, il colore più ganzo, il massimo per suscitare ammirazione, si carica con lo scorpione rosso, tono che riprende i bordi gommati dei fianchi e delle fessure della chiusura delle due portiere, accessori personalizzati forse di elaborazioni successive.

La mancanza delle gomme, dei fanali e un finestrino posteriore sfondato, contrastano con la carrozzeria lucida senza ammaccature e i paraurti in buone condizioni. C’è molta differenza fra questa immagine nella Valle del Samoggia e quella della macchina abbandonata, un classico del Meridione italiano che comprende anche la regione del Lazio. Nel(la) Golf con scorpione risalta una certa compostezza, nonostante i buchi al posto dei fanali, comunque asportati con perizia senza scassi superflui e i mozzi a vista arruginiti senza gomme. E’ un contesto differente questo, che non spacca gli altri cinque vetri, che non asporta l’antenna, che lascia chiuse le portiere e non riga la vernice.

Sul cofano, vicino al vetro, c’è un pezzo di mattone, antitetico con la carrozzeria, ma è solo appoggiato, quasi in modo gentile. Insomma, nonostante il degrado, nella carcassa c’è una certa moderazione, una tinta di ordine, seppur lieve, che la differenzia dal classico rottame che si trova in qualche periferia del Sud, di solito depredato, scarnificato e completamente offeso. C’è un qualcosa, quindi, di gentile che però stride con una certa e difficile bellezza assoluta dell’abbandono. C’è qualcosa di finto, di non finito, di non autentico. C’è qualche traccia di dignità che non dovrebbe esserci.

Portate via questo falso esempio di desolazione.

Italia e Bologna

L’anno scorso ho telefonato a Enel per il contratto del mio nuovo studio a Savigno.
La gentile signorina mi chiese quale attività svolgessi. Scultura e pittura, artista risposi, del resto da vent’anni non faccio altro. L’addetta di Enel disse che non esisteva la voce artista e mi pose subito una domanda senza scampo: la metto fra gli artigiani o i liberi professionisti? Per Enel, come in generale per il Belpaese, l’artista è una persona non reale, che non esiste e comunque non ha bisogno di energia elettrica. L’arte attuale è una cosa lontana, che ogni tanto va giusto ricordata. Bisogna infatti sapere che nella cultura di massa del popolo italiano l’idea di arte del proprio tempo è ancora legata indissolubilmente alla scena del film Le Vacanze Intelligenti con Alberto Sordi alla Biennale di Venezia. Il fatto che molte opere di artisti viventi vengano vendute a cifre più alte delle quotazioni dei nostri Maestri del Passato, ha però incuriosito la classe dirigente del nostro Paese che ogni tanto si accorge che l’arte contemporanea esiste; solo davanti a certe cifre la faccenda non può che diventare seria. Nel 2005 ci fu la mostra Bologna Conteporanea alla GAM, una mostra generale per censire quasi settanta artisti degli ultimi decenni. A distanza di undici anni la città si propone la stessa domanda con una modalità differente, un chiaro segno dei tempi: la retrospettiva dell’arte bolognese si tiene in un museo privato, proprio mentre al Mambo, la galleria comunale, c’è David Bowie, un’esposizione fatta di qualche centinaio di oggetti che non sono opere d’arte (e se ce ne sono non le ha fatte Bowie) insieme al suo shop itinerante e varie amenità.
Visto la natura di questa mostra –che veniva dal Victoria and Albert e non certo dalla Tate Modern- in una città normale sarebbe dovuta andare a Palazzo Fava –adatto alle mostre viaggianti, di cartello e globali, quelle insomma che piacciono all’Ascom- mentre invece quella sull’arte di oggi nella sede comunale.
Ogni due lustri -un artista in salute ne può timbrare anche sette-, Bologna, che ha in uno dei suoi simboli una scultura in bronzo, si accorge che si fa dell’arte in città e che bisogna farla vedere, anche se oggi, come allora, non ci sono fondi per produrre opere inedite. Bologna Dopo Morandi si sarebbe dovuta mostrare nella sede istituzionale del Mambo, con incontri, dibattiti e discussioni – a che serve un museo se non ci si incontra e non si discute?- chiara scelta culturale e politica –sì perchè l’arte è anche politica-, in uno spazio progettato per l’arte di oggi con ampie sale e senza i soffitti a cassettoni, i caminetti e la potestà dei Carracci in mezzo. Si legge poi che la mostra nel Palazzo delle Esposizioni bolognese chiuderà proprio prima di Arte Fiera, l’unico periodo di scambio col mondo contemporaneo in città. Ma non è per questo motivo che ho rinunciato all’invito ad esporre nella bomboniera di Palazzo Fava.