Su Palmira

Questo mio progetto nasce a maggio, senza pensare di eseguirlo in Sardegna.

Ho cultura visiva pubblicitaria e raccolgo oggetti e prodotti che mi ricordano il mio passato personale, che credo sia il soggetto principale della mia opera.

Il tonno Palmera c’è dagli anni 60 così come la sua pubblicità.

Il suo slogan, Fatto o come piace a noi Italiani, come tutti gli slogan, e come quello della Scavolini, non vuole dire nulla, ma è solo un “decoro” di parole che ha la funzione di propaganda.

Su internet, c’è uno scambio interessante fra un lettore e l’azienda che discutono sul messaggio della pubblicità,
http://www.ilfattoalimentare.it/tonno-palmera-immagine-etichetta-trancio-intero-interno-briciole-risponde-azienda.html
per comprendere luci e ombre del mondo della réclame, che credo sia uno dei fenomeni più importanti degli ultimi due secoli (in particolare in Italia ben compreso dal principale attore politico degli ultimi vent’anni).

Conoscendo la pubblicità, non potevo non cogliere la relazione fra Palmera e Palmira, visto che la seconda, dallo scorso maggio, è su tutti i giornali.

Come studente di Storia Orientale all’Università di Bologna, andai nel 1988 in Siria e visitai Palmira, alloggiando all’hotel Zenobia, un albergo fatiscente di epoca coloniale.

In giro c’erano solo ritratti del presidente Assad, vecchie macchine degli anni 50, come a Cuba, e qualche casco blu, nessun turista. Nell’88 in Italia pochi sapevano cosa fosse l’Islam, la Siria e soprattutto, a parte i seguaci di Sabatino Moscati, grande divulgatore dell’archeologia, Palmira.

Ora, che il distratto Occidente, in pochi giorni, abbia assunto Palmira, un sito archeologico remoto da turismo e interesse, quasi come caposaldo della nostra civiltà e memoria, l’ho trovato strano e bizzarro. Mesi fa il noto archeologo Paolo Matthiae, scrisse un articolo sul rischio che corriamo se fosse distrutta Ebla, la città a cui ha dedicato una vita. Ho trovato interessante questo strano incontro -e un po’ forzato- fra i terroristi del presunto Califfato, l’archeologia e l’opinione pubblica. Oltre alla questione del mercato illegale, degli interessi e della banale e orrenda furia distruttrice, i guerriglieri dell’ISIS hanno capito che fa quasi più notizia decapitare una statua antica che una persona. D’altra parte sui nostri media ad ogni terremoto (L’Aquila, Nepal) leggiamo prima la lista della perdita dei monumenti che quella delle persone. E quante volte sulla crisi greca sono state accostate immagini di vasi antichi e la facciata del Partenone. Palmira, da un ammasso di pietre polverose e qualche colonna, nel deserto siriano a 200 km dall’Eufrate, si trova improvvisamente in prima pagina sui nostri giornali. Spontaneamente ho associato i due nomi, così simili, e cosi diversi, ma che entrambi fanno parte da decenni della mia cultura personale, del mio immaginario, della mia esperienza.

Alla fine ho proposto questa immagine che poi si è connessa ad altre questioni a cui non avevo pensato: l’importanza del tonno nella cultura del territorio e che fino a pochi anni fa Palmera era prodotto proprio in Sardegna e non da ultimo la questione “Italiani”, visto che sull’isola ci sono più bandiere coi quattro mori che il tricolore…

Qulcuno mi ha fatto notare che l’opera è equivoca.

Certo è un’opera che potrebbe essere letta in modo equivoco.

Sono nato e cresciuto in una famiglia borghese con una cultura ambigua, che poi, credo, sia quella del nostro Paese. Anzi si potrebbe dire che proprio l’ambiguità è uno dei tratti distintivi della storia Occidentale che oscilla fra il passato Ebraico-Cristiano e la sua secolarizzazione.

E forse proprio questo grande equivoco fra essere post-cristiani che ci mette spesso in crisi e mette ancora più in crisi gli islamici radicali che non capiscono il nostro mondo che ai loro occhi appare equivoco e ambiguo.

Noi però, tutto ciò, lo chiamiamo anche libertà.

 

 

Arte e Buon Gusto

L’articolo di Astrid Serughetti [1] sulla chiesa di Bergamo e l’arte sacra, sollecita qualche riflessione.

Al funerale di mio nonno avevo 16 anni, era in una chiesa del centro a Bologna. Ero in prima fila con la vedova, mia nonna, del resto non c’erano altri uomini in famiglia. Ricordo le parole del sacerdote e l’atmosfera retorica, pesante, collosa, in un ambiente insalubre, greve e ambiguo.

Ero sconvolto e confuso, non avrei mai pensato che mio nonno sarebbe potuto morire.

Ventiquattro anni dopo, nel 2007, questa volta all’ultima fila delle panche, partecipai a quello di mia nonna. Si tenne al Cimitero della Certosa, nella chiesa di San Girolamo, che celebra più funerali al giorno, un inesorabile via vai di casse, persone con gli occhiali da sole e fiori.

Ho pensato spesso al mio funerale. Ho sempre pensato che non vorrei finire in chiesa.

Ho sempre immaginato uno spazio per il mio funerale.

Al Link Project di Bologna, in una stanza interrata come un’aula bunker, presentai l’ambiente totale Sala d’Attesa all’inizio del 1998 e poi nel 2003 La mia casa è la mia mente, che invase tutto lo spazio alla Galleria Maze a Torino. Entrambi, in qualche modo, potevano ospitare il mio funerale.

Ma avevo bisogno di un luogo permanente, non si sa mai quando si muore.

Nel 2006 visitai il Pantheon della Certosa di Bologna, luogo usato per i funerali laici.

Per la verità c’èra un grande crocifisso dietro una tenda, che era chiusa o aperta a seconda della volontà dell’ospite. Delle sedie pieghevoli e una lampada a ioduri che illuminava la sala completavano l’esiguo arredo.

Fino al mio progetto, era l’unico luogo per celebrare un funerale laico nella rossa Bologna.

Nel giugno 2008 Sala d’Attesa aprì al pubblico, inaugurata dal Sindaco Sergio Cofferati. Il progetto fu supportato solo da finanziamenti privati trovati con grande difficoltà e che non sono bastati per realizzare nemmeno un impianto di riscaldamento (Bologna d’inverno è gelida). Io stesso non sono stato pagato e ho avuto solo rimborsi spese.

L’opera, essendo all’interno di un Cimitero Monumentale, è stata progettata e realizzata, ma non è permanente per volere della Soprintendenza. Del suo destino si deciderà alla scadenza della concessione, cioè dopo 10 anni.

Durante l’esecuzione il Comune mi chiese se potevo anche prevedere i simboli delle più importanti religioni, tipo kit sostituibile per ogni scenario, ma mi sono sempre rifiutato: e mi sono tenuto alla larga da sirene sante e sacre; nelle faccende terrestri di Dio, in tutte le sue declinazioni, con cleri e adepti vari, non mancano mai due ingredienti: potere e soldi. E la disarmante situazione di luoghi senza colori religiosi è ben descritta dalla Uaar (Unione degli Atei e degli Agnostici Razionalisti: http://www.uaar.it/laicita/funerali-civili).

Le dichiarazioni sull’arte da parte di due papi, Wojtyla e Ratzinger, nelle rispettive Lettera agli Artisti del 1999 e 2009, rivelano il pensiero della Chiesa.(http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists_it.html).
In particolare il primo scrive:
…sicché, persino nelle condizioni di maggior distacco della cultura dalla Chiesa, proprio l’arte continua a costituire una sorta di ponte gettato verso l’esperienza religiosa. In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là del quotidiano, essa è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione.

Il papa finisce poi con: Vi accompagni la Vergine Santa, la « tutta bella » che innumerevoli artisti hanno effigiato e il sommo Dante contempla negli splendori del Paradiso come «bellezza, che letizia era ne li occhi a tutti li altri santi».

Appare chiara la distanza siderale fra l’artista contemporaneo consapevole e queste parole tanto ingenue quanto piene di pretese. Piaccia o no l’arte è in tutti i modi religiosa, a meno che non sia blasfema.

È di pochi giorni fa, la lettera dell’Arcivescovo di Torino (http://www.diocesi.torino.it/diocesi_di_torino/in_primo_piano/00050682_Mons__Nosiglia_sul_manifesto_LGBTE.html) sull’immagine di una fotografia della mostra LGBTE a cui il Comune ha dovuto ritirare il patrocinio. Lo scritto vuole definire cosa è arte e cosa non lo è. Oltre a ergersi a paladino della difesa della donna, il prelato elegge l’italico Buon Senso e Buon Gusto come metro di giudizio per l’arte.

Il testo è delirante, scritto da una persona non informata e profondamente ignorante.

L’opera degli artisti che hanno operato alla chiesa del Nuovo Ospedale PG23 di Bergamo, è quindi arte sacra. Arte in linea col pensiero della Chiesa che considera come arte solo quella che si raffronta col Vangelo, l’inevitabile appello al Mistero di Wojtyla.

Un’arte non libera, fortemente indirizzata, che deve rispettare un fine e un’estetica.

Un’arte comunque ben supportata economicamente da banche che sostengono il Buon Gusto. È successo per il Padiglione Vaticano all’ultima Biennale di Venenzia, mentre quello Italiano ha dovuto chiedere soldi con una sottoscrizione pubblica, succede per questa chiesa di Bergamo. L’artista che lavora per la Chiesa è supportato da poteri forti con una visione totalitaria.

La Sala d’Attesa della Certosa di Bologna non ha fondi per un decoroso mantenimento, dal terremoto del 2012, poi, è chiusa per sicurezza e riaprirà fra un paio d’anni.

Non vorrei nel frattempo mancare e contro la mia volontà essere esposto alla Via Crucis dell’artista di turno.

Questo scritto non è né una lettera né un testo, ma un’opera d’arte.

NOTE:
[1] Cfr. http://www.artribune.com/2014/08/arte-contemporanea-e-fede-inaugura-a-bergamo-una-chiesa-allavanguardia/

Il soggetto e le singolarità nell’arte

APPROFONDIMENTI / SPECIALE ARTE PUBBLICA

Un po’ di tempo fa Flavio Favelli mi segnala un suo testo su Sentimiento Nuevo (a cura di Davide Ferri e Antonio Grulli, edizioni MAMbo), antologia che raccoglie interventi tenuti nel 2013 durante un seminario nel museo bolognese. Favelli mi dice che ha preso una posizione molto netta sull’Arte Pubblica, «facendo anche nomi e cognomi». Lo leggo e penso che sia il caso di approfondire la questione, non solo perché condivido in parte alcune sue obiezioni, ma anche perché Favelli è un artista che lavora anche nello spazio pubblico e dunque la cosa si fa più interessante. Decido di mettere a confronto le sue tesi con quelle di un curatore molto attivo in questo campo, Marco Scotini. Flavio mi chiede di “entrare” nel dialogo e che sia io a rivolgere delle domande ad entrambi. Ecco il risultato di questo confronto, in cui entrano in gioco non solo riferimenti teorici, ma anche vissuti personali. Un vis-à-vis molto intenso, e a volte anche aspro (Adriana Polveroni, direttrice di Exibart).

Flavio Favelli: «Mi occupo di ciò che mi rapisce e che mi provoca piacere. E quello che mi rapisce è il rapporto fra gli oggetti che ho visto, gli ambienti dove ho vissuto e le immagini della mia mente. È un rapporto sicuramente non libero, incestuoso e ambiguo, ma mi provoca uno stato di forte eccitazione»

Marco Scotini: «L’idea di un’arte del soggetto è stata quella borghese e non potrà più essere tale. A meno che quest’idea si voglia forzare dentro un sistema neofeudale, come quello attuale, che cerca di ristabilire i soggetti e le procedure della vecchia arte. Al costo di investimenti finanziari e forme repressive ufficiali»

Flavio Favelli: «Ho dei sospetti quando sento artisti che operano per la società, per l’altro, per il pubblico. Si mira anche alla de-soggettivazione, una specie di fioretto per arrivare poi alla redenzione. Si tirano fuori virtù da catechismo che mirano alla figura dell’artista come intellettuale austero d’avanguardia, che sta sulla barricata tanto cara a certi ambienti di salotto. Che rifiuta l’essere autore e l’aureola dell’opera. Si de-soggettivizza il Maestro, ma non il conto corrente»

Marco Scotini: «Quando pensiamo a una nuova Arte Pubblica, questa non è più vincolata all’idea dello Stato e neppure all’idea di popolo che l’ha accompagnata. Allora, possiamo parlare di un’arte delle singolarità piuttosto che di un’arte della de-soggettivazione»

Marco Scotini: «Non c’è un’estetica scorporabile dal politico. La grande eredità di Kant non sta nel tenere separati gli ambiti della fisica, dell’etica e dell’estetica (cosa irriproponibile), ma di fare dell’estetica, delle sue regole facoltative, la chiave di volta della costruzione delle soggettività. È, in sostanza, la cura del sé»

A.P.: Le vostre posizioni rivelano due idee dell’arte radicalmente antitetiche che cerco di presentare attingendo da vostri testi e opere. E che sintetizzo così: una, quella di Favelli, che rivendica la singolarità e addirittura l’autoreferenzialità dell’arte. E l’altra, quella di Scotini, che invece si basa su un assunto plurale: i “Molti”, come fondamento di un’arte nella sfera pubblica. La prima domanda è obbligata: perché secondo te, Flavio, l’arte è privata?

Flavio Favelli: «Credo di non potere uscire dalla mia esistenza, posso parlare solo per me, anche se nessuno vive in una torre d’avorio. Posso dire che lo scomporre, il ricomporre, il mettere insieme, distruggere e ricostruire fanno parte di una pratica quasi quotidiana, perché prima è psicologica e poi artistica. Distruggere il passato al fine di preservarlo (1) è un processo che mi sta accompagnando da tanto tempo. Ho iniziato da bambino, ho iniziato con raccogliere i cocci, perchè qualcosa si era rotto. E il soggetto sono gli oggetti che sono eterni e che hanno un forte potere. Certo che è finito tutto da un pezzo, ma io credo ancora nell’opera, che non sempre è distinta dall’oggetto, già il mio sguardo sull’oggetto è una fase dell’opera. Oggi si vuole ancora di più mettere in crisi l’opera, ma solo perchè non si riesce più a vederla o non la si vuole vedere o perché non si è più capaci. Anche quando ho creato ambienti per un pubblico e una funzione, il mio primo proposito è stato sempre quello della mia esigenza personale, che è quella di indagare il mio passato perchè provoca in me piacere. Mi occupo di ciò che mi rapisce e che mi provoca piacere. E quello che mi rapisce è il rapporto fra gli oggetti che ho visto, gli ambienti dove ho vissuto e le immagini della mia mente. Oggetti che hanno un destino eterno diversamente da me. È un rapporto sicuramente non libero, incestuoso e ambiguo, ma mi provoca uno stato di forte eccitazione. È un piacere anche complesso, doloroso ed dolcissimo allo stesso momento. Investe la mente e il corpo e allaga la psiche. Ho l’impressione che suoni riprovevole provare piacere, sembrerebbe anzi un tabù dell’arte. Per cui ho dei sospetti quando sento artisti che operano per la società, per l’altro, per il pubblico. Si mira anche alla de-soggettivazione, che potrebbe essere vista come una specie di fioretto per arrivare poi alla redenzione. Sono propositi alti, nobili, ideali, ma ideologici e contradditori. Si tirano fuori virtù da catechismo che mirano alla figura dell’artista come un intellettuale austero d’avanguardia, che sta sulla barricata tanto cara a certi ambienti di salotto, che rifiuta l’essere autore e l’aureola dell’opera, ma nello stesso momento vuole la scena e mai si oppone al mercato. Si de-soggettivizza il Maestro, ma non il conto corrente. In una ultima intervista che ho letto l’artista Gian Maria Tosatti che sentenzia: “Non sarebbe errato, quindi, dire che il mio lavoro non consiste nel fare opere, ma nel farle generare da ogni individuo”. (2) Sparisce l’autore, l’artista è solo un mezzo, una specie di martire che immola la sua opera per il prossimo, quasi una transustanziazione. Ma questo è Cristo e credo che non ci sia posto per Cristo nell’arte contemporanea che è incarnata col potere, l’economia, col Nemico, con una visione del mondo che è piramidale. Il momento della creazione dell’opera per me è devastante, è lo scontro fra i mondi della mia mente; gli “effetti visivi” che molti artisti rigettano sono essenziali, fondamentali. Passare il tempo con gli oggetti è vitale, anche se sono imprendibili».

Come reagisci, Marco, a questa idea di privatezza ma, direi di più, a questa rivendicazione forte della soggettività?

Marco Scotini: «L’idea di Flavio non è sbagliata per principio, è solo un po’ ‘tolemaica’, cioè storicamente arretrata. Come in tutti i grandi periodi di trasformazione possono continuare a esserci delle sopravvivenze. Che intendo dire? Che l’arte e la cultura sono sempre produzioni storicamente determinate e il concetto di un’arte del soggetto, di un’arte “interiore” (psicologica e privata), ha fatto il suo tempo. Ha accompagnato l’ascesa e il declino di una classe sociale precisa. Se ci interessa ancora l’arte come vettore di libertà, desiderio e innovazione non potremo più pensarla come “interiorità”. Da un lato: cos’è l’interiorità al tempo di Facebook e di Twitter? Dall’altro: non si vorrà per caso pensare che l’introduzione dei mercati finanziari nell’economia artistica abbia a che fare con l’arte in un senso strutturale? L’idea di un’arte del soggetto è stata quella borghese e non potrà più essere tale. A meno che quest’idea si voglia forzare dentro un sistema neofeudale come quello attuale che cerca di ristabilire i soggetti e le procedure della vecchia arte al costo di investimenti finanziari e forme repressive ufficiali. I van Gogh e gli Artaud (vere essenze di quell’idea) non possono più esserci, ma neppure c’erano al tempo di Leonardo o Simone Martini. Il problema non è solo quello del soggetto-artista ma di tutte le istituzioni che attorno gli sono state create. Queste funzioni oggi (come il museo, ecc.) sono integrate e non costituiscono un problema per nessuno. Anzi potremmo dire l’opposto. Se mai separano le funzioni intellettuali e creative dai loro concatenamenti, le interrompono dalla propria sperimentazione, le sottraggono all’immanenza della composizione sociale per iscriverle nella valorizzazione e nel controllo esercitati dall’industria culturale. Allora che cos’è un’arte “dei e per” i molti? Non dunque un’arte per il popolo o un’arte sociale, ma un’arte dei molti. Potremo pensarla ancora dentro il suo schema occidentale e moderno? Le tradizioni dell’arte africana, quelle islamiche, quelle oceaniche come ci appaiono oggi? Queste culture ormai dislocate, le dovremo continuare a ricondurre, come Picasso, alla dimensione del soggetto? Oppure c’è dell’altro a venire?».

Un’altra critica che Favelli fa all’Arte Pubblica è rivolta al “dogma” del site specific. Ce la puoi esporre?

F.F: «Oramai nei comunicati stampa appare questa specie di sigillo sinonimo di qualità: appositamente realizzato per l’occasione. Insinuando quasi la superiorità di questo tipo di opere dalle altre progettate senza contesto. Insomma, se non si realizza per l’occasione, per l’ambito e per il luogo, l’opera non è così interessante. Questo vuole dire che non si vuole più credere nell’opera, vista solo come un monolite, avulso dal milieu, che è il solo che può darle vita. Si cerca di “attivare” l’opera, renderla fruibile, renderla partecipata. Ma questa per me è superficialità. Pochi oramai parlano dell’opera. C’è anche chi esorta a fare opere più comprensibili. Mi sono accorto che ho creato molte opere che non ho mai esposto, che ho raccolto molto materiale che giace ancora nei miei spazi, che per me sono delle anticamere, che contengono, come in una tomba egizia, molte immagini che oscillano fra la mia mente e questa specie di archivi. È fortissima l’ambizione di esporre al pubblico, ma è un pubblico che non è un fine, ma solo un mezzo che forse ha solo la funzione di decretare la fine della vita dell’opera, ma solo perchè ne sto già pensando un’altra. Il pubblico serve per fare il funerale all’opera. Gli oggetti sono eterni, non come le opere. L’opera è un oggetto trasformato che è depositaria di un enorme potenziale metaforico e immaginale e le metafore sono più grandi della realtà. Oggi si preferisce guardare oltre, attorno e con intenti sociali, perchè il site specific è sempre legato comunque ad un fine propositivo, come ad esempio di chi vuole Dio nell’arte. L’arte è estranea ai bisogni. È un pensiero fortemente tradizionale pensare che l’arte abbia un significato positivo, viene in mente Tolstoj…Il Vaso di Pandora dell’arte contemporanea, per dirla con Mario Perniola, è arte, meta-arte, antiarte insieme, chi vuole portare questo mondo in una direzione impegnata va fuori tema».

Qual è invece per te, Marco, il senso del “site specific”? 

M.S.: «Come sai, Adriana, negli ultimi anni, abbiamo cercato di integrare e trasformare questa importante idea. Abbiamo cercato di estenderla a tutte le latitudini. Con i miei amici l’abbiamo definita prima “audience specific”, poi “fight specific”. Non potendoci più ancorare a un luogo fisico, sono apparse all’orizzonte queste moltitudini contestuali che sono state la vera innovazione culturale, sociale e linguistica. Le abbiamo identificate come il vero produttore e ricettore di un’arte in senso nuovo. Queste moltitudini si sono trovate assieme per la prima volta nella storia: non le legava più un territorio, una religione, un’ideologia politica. In un’accezione inattesa ci hanno insegnato a ridefinire lo spazio, a vivere il tempo, ad inventare nuove relazioni sociali, semiotiche e culturali. Altro che artisti: questo general intellect era un super-artista collettivo, plurale, a n facce, a n corpi, a n voci, a n sguardi. Ci sembrava incatturabile. Ora stanno cercando di bloccarlo con tutti i mezzi. Ma non ce la faranno».

Come abbiamo visto, Flavio critica anche un altro cardine dell’arte realizzata con una tensione pubblica: la “de-soggettivazione”. Ne parla a proposito della posizione assunta da Gian Maria Tosatti e da Claire Fontane. A prima vista la “de-soggettivazione” sembrerebbe sposarsi all’idea dei “Molti” di Marco che evidentemente va oltre il criterio della soggettività. Ce la puoi spiegare, Marco?

M.S.: «Che vuol dire oggi farsi riconoscere, essere soggetti identificabili? Fare la spalliera della sedia alla maniera di Philippe Stark piuttosto che secondo il look Ron Arad? Tutta questa idea dello stile l’ha liquidata (e molto in fretta) il design e il fashion brand. Per il resto c’è in cantiere tutta un’altra idea di pensare noi stessi che non passa più per il soggetto moderno. Abbiamo parlato di soggettività che è qualcosa di totalmente differente. L’identità oggi è buona solo per i dispositivi biometrici di controllo e di sicurezza. Quando pensiamo a una nuova Arte Pubblica, questa non è più vincolata all’idea dello stato e neppure all’idea di popolo che l’ha accompagnata. Allora, possiamo parlare di un’arte delle singolarità piuttosto che a un’arte della de-soggettivazione. Comunque quest’arte è de-soggettivizzatta, se è vero che si è sbarazzata del soggetto (con i suoi doveri moderni, di essere sempre uguale a se stesso). Ma questo non vuol dire che è un’arte inqualificata e inqualificabile. Tutt’altro. È un’arte delle singolarità».

Flavio attacca anche una certa pratica artistica, oggi piuttosto in voga, che si riassume nella “citazione”. “Molti artisti oggi – scrive in La rivoluzione dei megafoni (Sentimiento Nuevo) – sono quasi studiosi, ricercatori, esploratori e viaggiatori, non più autori. Sono meri traduttori: danno voce e nemmeno la loro”. Che cosa pensi di questa pratica, Marco?

M.S.: «Oggi l’artista si è trasformato nello storico (Narkevičius o Zaatari), in geografo (gli Atlanti Eclettici), in ricercatore che lavora con gli archivi. Lo sfondo di molta parte del dibattito recente sulle relazioni tra arte e politica corrisponde all’erosione dell’orizzonte utopistico dell’arte, su cui era fondato il suo potere di generare contro-concetti. Il potere dell’arte sta nella capacità di immaginare cose in maniera diversa, nella sovversione e trasgressione dei confini di una modernità disciplinare. Sotto i parametri del regime disciplinare, l’immaginazione utopistica era alimentata dalle idee di trasgressione, sovversione ed emancipazione fondate su di un “fuori” e un “oltre”. Queste idee hanno formato un’economia dell’immaginario, che fondeva immaginazione creativa e istanze politiche emancipatorie. Oggi, al contrario, dobbiamo re-immaginare ogni cosa in ogni campo».

Un problema che mi pare sotteso all’intervento di Favelli riportato in Sentimiento Nuevo è di ordine esperenziale. E mi spiego: Flavio non accetta la posizione, in questo caso espressa da Lara Favaretto, secondo cui la vera arte è quella che “innesca dubbi e discussioni”. Mentre tutta l’altra sarebbe pressoché inutile. Intanto, Marco, vorrei conoscere la tua posizione a questo proposito.

M.S.: «Qui siamo ancora in un terreno moderno. È chiaro che Godard è un artista perché s’interroga in ogni lavoro su cos’è il cinema. Ma questo era possibile perché c’era il cinema classico che, in un certo senso, decostruisce. Ma oggi quali sono le nostre istituzioni? Come fa Hito Steyerl, il filmmaker è attento alle classi di immagini in circolazione (immagini ricche, immagini povere), alla loro velocità di circolazione, fuori dell’istituzione. Quelle immagini che tutti noi produciamo ogni giorno e riceviamo ogni giorno: sul cellulare, l’Ipad, you tube. Interveniamo su ciò in cui ognuno (dal Cairo a Roma) lavora ogni giorno. Ecco ancora quest’Arte Pubblica del general intellect».

Flavio rivendica “l’esperienza reale, la vicenda vissuta”. L’arte ha bisogno di poggiare su un’esperienza reale che è necessariamente privata. Anche Scotini rivendica in qualche modo il carattere esperenziale dell’arte, ma spostando il soggetto dall’uno ai Molti, scardina di fatto l’idea stessa di esperienza. È così?

M.S.: «Se vogliamo con ciò intendere un’esperienza contemplativa, sì: non è più così. Già Benjamin parlava della “percezione distratta”. L’intensità c’è ancora, ne abbiamo più bisogno che mai. Ma questa non passa con l’interiorità. Ero qualche giorno fa a Istanbul con Vasif Kortun (il direttore di Salt) e mi diceva della grande intensità provata da tutti con Gezi Park. “Una comune di pochi giorni” mi diceva Vasif».

Inoltre, a questa idea di esperienza plurale Marco lega una possibilità (quasi “forte” direi) dell’estetica: “l’essere contemporaneo, sganciato da tutte le forme di determinismo che lo collegavano ad ambiti di appartenenza, è chiamato ad autodefinirsi e a negoziare la propria individualità attraverso regole facoltative”. Quindi, sintetizzando molto, compie un’azione estetica. Dove si recupera, se si recupera per te, Flavio, la possibilità estetica? Te lo chiedo perché facilmente si sarebbe portati a pensare che un’arte singolare, privata si ponga il problema estetico.

F.F.: «Forse posso dire che non mi pongo un problema estetico, ma una questione che viene prima di quello estetica, quella esistenziale. Ma voglio essere ancora più chiaro: il mio problema è del significato, cioè voglio ricostruire tutte le immagini che ho creato spontaneamente nel mio passato, quando non avevo consapevolezza artistica, per il semplice motivo che amo solo quelle e vogliono dire per me tanto. Mi seducono perché hanno un sapore diverso. E allora vuole dire proporre e riproporre cose nuove per fare vivere meglio le vecchie e respirarle. E quando le respiro a pieni polmoni sono semplicemente più felice e in quei momenti potrei anche morire. Certo è una felicità effimera, ma è la mia grazia in una specie di eterno ritorno».

A Marco chiedo di esprimere meglio questa idea estetica dell’arte nella sfera pubblica, che evidentemente va oltre i criteri kantiani.

M.S.: «L’estetico appunto. È una parola nuova e straordinaria per comprendere l’attualità. Io ripeto sempre che la contemporaneità è una produzione estetica. Qualche tempo fa si diceva con Gerald Raunig che tutti i pensatori della modernità partivano dalla politica per arrivare all’estetica. Il primo è stato Kant: la Critica del giudizio è l’ultima. Questo vale anche per Sartre, per Adorno, per tutti gli altri. Per noi oggi è diverso. Non c’è un’estetica scorporabile dal politico. In che senso? La grande eredità di Kant non sta nel tenere separati gli ambiti della fisica, dell’etica e dell’estetica (cosa irriproponibile), ma di fare dell’estetica, delle sue regole facoltative, la chiave di volta della costruzione delle soggettività. È, in sostanza, la cura del sé e l’ultimo Foucault ce l’ha insegnato. Da allora se esistono nuove soggettività, esistono a patto di essere una costruzione estetica, una sperimentazione, un’innovazione».

NOTE:
(1) Chris Sharp, Non proprio come me lo ricordavo, in Flavio Favelli, a cura di Alberto Salvadori, Mousse Poublishing, 2013
(2) Gian Maria Tosatti, intervista, Artribune (2013)

 

La mostra che non ho visto

A fine maggio scorso apriva Viceversa la mostra del Padiglione Italia alla 55° Biennale di Venezia. Il curatore, Bartolomeo Pietromarchi, ha presentato un progetto con 14 artisti, di cui due morti. Il Padiglione, adiacente a quello della Cina, è stato diviso in sei spazi, ognuno per due artisti. L’ultima coppia, i moschettieri Golia e Xhafa, esponeva all’esterno, nel giardino interno al Padiglione, detto delle Vergini.

Sono arrivato a Venezia la domenica prima dell’inaugurazione e faceva freddo per un fine maggio. La serata prevedeva una cena a casa di N.N. con vista sul Canal Grande. Ricordo bene i gamberi scottati tiepidi e consistenti. Alla fine credo che nel mio rapporto col cibo la questione della consistenza sia decisiva. A Flavio, da mangiare, piacciono le cose dure diceva Tosca, la mia nonna materna, con cui ho un rapporto ancora ambiguo, irrisolto, anche se è morta nel 2007, pochi giorni prima della mia mostra a Torino. I brodi, le zuppe, i caffellatte, le creme, i sughi, che sono sempre caldi, mi hanno sempre disgustato, forse per quel loro carattere originario, organico, appiccicoso e falsamente rassicurante. Il tempo, quando stavo con lei, era scandito dal cibo, pochi possono capire cosa vuole dire per una donna bolognese, nata del 1909 in via San Vitale, osservante e praticante la tradizione, il cibo.

Bevo acqua, il giorno dopo sarei andato all’Arsenale.

Lunedì mattina ho un’intervista molto lunga, servirà per un film-documentario. Riesco a dire che amo i neon e i lampadari con le gocce perché da bambino mi hanno sempre accompagnato. Insieme ai pavimenti, i lampadari sono stati sempre al centro della mia attenzione. Ho creato spesso opere con pavimenti e lampadari forse per continuare a mantenere queste immagini così dense. Si guarda per terra o in alto per evitare di vedere quello che sta in mezzo.

Da soli si osserva, si gioca spesso con gli oggetti e le immagini e io sono stato spesso solo. Gli oggetti rimangono e si portano addosso troppe cose che se riconosciute segnano un’intera esistenza.

I neon, li chiamo ministeriali, erano dappertutto: negli ospedali, nei tribunali, a scuola, negli uffici. Li fissavo e poi chiudevo gli occhi e poi li riaprivo e la barra bianca luminosa rimaneva come una cicatrice fra il buio e il mondo. Le barre bianche nel buio degli occhi chiusi mi facevano compagnia perché era tutto lungo, noioso e pesante.

Sono riuscito a dire, in modo un po’ sconnesso, almeno questo nell’intervista per il film.

Settimane fa l’ho visto per la prima volta, presentato a Santo Spirito in Sassia a Roma.

È sempre difficile parlare di altri artisti, non so se mi è dispiaciuto o se ho apprezzato il fatto che nessuno abbia parlato di questioni personali riguardo la propria opera. Con due artisti defunti, due hanno scelto il silenzio, Bartolini ha letto un comunicato, e gli altri mi hanno annoiato con le loro pretese pubbliche, politiche e sociali.

*  Flavio Favelli è stato invitato da Gianni Piacentini a raccontare una mostra che non ha visto per la rivista on line Art a Part of Culture (http://www.artapartofculture.net/2014/01/17/la-mostra-che-non-ho-visto-49-flavio-favelli/)

La situazione

Il 30 novembre scorso sono stato a trovare mio padre. Da un anno a questa parte ci vado circa una volta al mese. Prima ci andavo una volta ogni tre mesi. Oramai ci telefoniamo poco, una volta ogni quindici giorni. È tanto che non gli scrivo, da quando è venuto l’euro poi non gli ho mandato nemmeno le cartoline, forse perché sono legato a quelle che gli spedivo quando ero bambino coi francobolli della Turrita o Siracusana coi colori densi, netti [1].

Termina così Mario Fortunato il suo scritto “Il vestibolo nudo” nel 2005: Ed è appunto al padre, a questa figura sgranata ma anche straordinariamente nitida, che tutta la ricerca di Favelli pare rivolgersi [2].

Ho riletto spesso il suo testo. Dopo non ho più rivisto Mario, forse che ci siamo tenuti a distanza? Come se gli avessi offerto un fianco e lui avesse capito.

Simone Menegoi mi telefonò poche ore prima di mandarmi il testo per questa pubblicazione e mi disse che potevo cambiare o togliere certe parti, evidentemente c’erano cose che mi avrebbero potuto colpire o che non avrei avuto piacere che fossero pubblicate.

Lessi di un fiato. Gli dissi che andava bene così. Rimasi impressionato da una parte:

  1. mi parlò dell’evento traumatico che aveva spezzato in due la storia della sua famiglia: la malattia psichica di suo padre… Mi diceva queste cose pacatamente, con un distacco consumato, non privo di sfumature ironiche. Mi diede l’impressione di averle già raccontate molte altre volte.

È vero, le ho raccontate con consapevolezza molte volte e questo dalla fine degli anni novanta. Per circa venticinque anni non ne avevo mai parlato con nessuno con una certa chiarezza.

Nemmeno con mia madre, perché non si poteva parlare dell’aria che si respirava. Con lei quando lo si nominava si diceva Manlio e non mio padre, lei lo chiamava Manlio non suo marito. Ottenne il divorzio e l’annullamento del matrimonio dalla Sacra Rota, sulla sua carta d’identità c’è scritto nubile, per lo Stato sono figlio di ragazza madre da quando avevo dieci anni.

Come tutte le volte che vado a trovare mio padre sono partito verso mezzogiorno per Gavinana, frazione di San Marcello Pistoiese. La Montagna Pistoiese è un mondo duro e spesso triste sempre uguale da quando ero bambino tranne che per le donne slave, polacche e moldave che in questi ultimi anni hanno invaso il territorio.

Mio padre vive in un Centro Socio Sanitario da più di una decina d’anni. Questa volta l’ho trovato stanco, con difficoltà a camminare e curvo.

Si è sorretto a me appena mi ha visto e ha subito addentato un pezzo di pizza che con due pezzi di focaccia era tutto quello che avevo portato e che comunque mi aveva chiesto.

Mangiava avidamente, l’arcata gengivo-dentaria quasi usciva dalla bocca – come un cane rabbioso – per non sporcarsi di pomodoro o di unto, ma è come se si fosse scordato che doveva anche camminare e le gambe hanno ceduto, non d’un tratto, ma a poco a poco come se si stessero dolcemente sgonfiando.

Avvertito il peso che aumentava sul mio braccio ho serrato i muscoli e l’ho sorretto.

Sostenere un peso quando il braccio è alzato sollecita soprattutto il deltoide oltre ai dorsali: le braccia sono state sempre il mio punto debole e questo era l’esercizio più doloroso e noioso quando andavo in palestra, alla Atlas in via Oberdan a Bologna. Appeso all’avambraccio, come uno strano animale dinoccolato a un ramo, Manlio Favelli ha continuato ad addentare la preda/focaccia come una bestia feroce o un bambino arrabbiato o come un matto perché mio padre è matto da tanto tempo. Non danno scampo i termini della perizia psichiatrica del 16 gennaio 1976:

soggetto eristico, logorroico, con interpretazioni non adeguate della realtà, soggetto a sindrome fobico-ossessiva con imponenti note ansiose ipocondriache, soggetto a sindrome distimica in fase ipomaniacale, fino alla finale diagnosi di sindrome delirante di tipo schizofrenico e schizofrenia paranoidea.

Spesso mi immergo nella grande quantità di documenti, dichiarazioni, relazioni, certificati del tribunale, della Magistratura, del Ministero, di avvocati, giudici, medici, psichiatri, tutori e funzionari. Chili di carte in carta velina, intestata, timbrata, bollata, protocolli, ricevute e fotocopie, tante fotocopie in carta chimica, lucida, grigia chiara. E poi tante lettere e cartoline mai partite, viaggiate, tassate, vidimate dal carcere o dal manicomio.

Babbo, stai per cadere.

L’ho sempre chiamato babbo. Babbo lo rassicura e rassicura soprattutto la situazione, ristabilisce i ruoli. Babbo per lui è come un richiamo della foresta, conferma un’idea e uno stato spesso messa in discussione dalla Situazione. La Situazione è peggiorata per via dell’ambiente di lavoro, le Ferrovie dello Stato e poi i miei nonni materni, i suoi suoceri, che hanno messo contro di lui anche mia madre. Così la Situazione è esplosa definitivamente. Per chiarirla, esaminarla, discuterne e risolverla mio padre ha lottato per quasi quarant’anni.

E per quasi quarant’anni ho dovuto fare un doppio gioco come un agente 007 al servizio della mia sopravvivenza. Ho giocato, come si dice, di rimessa, per parare i colpi, ma anche barato e mentito, sviato, temporeggiato. Mia madre, amante della Storia Classica, mi ha sempre parlato di Quinto Fabio Massimo console romano, detto il temporeggiatore.

Ho passato così trentotto anni cercando di rimandare ogni cosa. Da bambino dovevo fare i compiti, andare in gita con la mamma, andare al mare o andare a trovare i nonni, da grande c’era l’Università, gli amici, i viaggi, la meritata estate e poi il lavoro. Ad ogni iniziativa di mio padre rispondevo cercando di impastare tutto di burocrazia, carte che non si trovavano, permessi scaduti, perizie non confermate, inettitudine dei giudici, lentezza delle Poste, tradimento della mamma, inefficienza del nostro avvocato, intransigenza del loro avvocato. Già, il nostro-loro avvocato. A volte alleato, a volte nemico.

Da quando avevo sette anni il rapporto con mio padre è stato ambiguo. Era il male che aveva offeso mia madre, ma al tempo stesso io ero il suo angelo. Se l’era presa con tutti tranne che con me. Anche se non poteva – era interdetto – veniva a Bologna per cercarmi e io fuggivo.

Mia madre malediceva Basaglia che aveva aperto i manicomi. Che ne sapeva Basaglia dei matti, che ne sapeva di mio padre?

Lo sorreggo fino al letto, non è pesante oppure sono i miei muscoli che si sono attivati, quando sono in emergenza i muscoli tirano di più, in certi momenti si diventa più forti, inaspettatamente più forti.

Il 6 febbraio 1978 mio padre si arrampicò al primo piano di Via Guerrazzi dove abitavo.

Mi ricordo tutto molto bene. Lo portarono via tre agenti di polizia con le pistole in pugno dopo avere sfondato la porta della mia camera, cercando di mantenere una voce calma e formale:

Signor Favelli, apra.

Nel 2001 feci una mostra alla Galleria Maze di Torino dove esponevo tre porte, quella della mia camera da letto, quella della camera di mia madre e quella del salotto che avevo preso dopo che l’appartamento era stato ristrutturato nel 1993. La mostra si chiamava Archivio. Nessuno le comprò, non mi ricordo nemmeno il prezzo, ammesso che ne avessero uno.

Spesso quando tornavo a casa guardavo la grande inferriata della finestra del piano terra che dava sulla strada. Mio padre si era arrampicato alla grata e poi si era tirato su con un colpo di reni per aggrapparsi alla ringhiera della porta finestra della mia camera del primo piano di un palazzo del 1600.

L’impressione di Simone è vera: mi diede l’impressione di averle già raccontate molte altre volte. Sì, ho tentato spesso di raccontare la storia mia e di mio padre perché questa storia mi ha segnato, raccontarla significa masticarla, diluirla, chiarirla, renderla manifesta e oliare i cardini di quelle porte.

Fino al letto, dicevo, lui si è messo a sedere continuando a mangiare.

Trema, dondola, fa dei movimenti ripetitivi, sembrerebbe Parkinson, del resto ha preso neurolettici per più di cinquant’anni, pasticche, capsule, pillole, in tutto più di un quintale di roba. Cento chili.

È la prima volta che lo vedo così malconcio e provato. È la prima volta che lo vedo innocuo.

Ma è anche la prima volta che ho forse tirato un sospiro di sollievo dopo trentotto anni.

Mio padre non sa che sono artista o forse sì, sono stato al solito sempre vago forse perché c’è stata sempre un’idea che siamo entrambi artisti. Forse perché lui si è sempre sentito artista e io perché sono suo figlio. Quando mi chiede: che si dice in giro? So che si riferisce ai circoli, agli ambienti letterari, alla poesia, come se fossimo ancora nell’ottobre 1967 a Firenze, quando scriveva poesie, la colazione coi bomboloni al bar, il cinema e soprattutto il tempo con mia madre.

Mio padre ha sempre vissuto come speciale il suo tempo, tutti i suoi momenti: quando si è artisti si vive sempre con un faro acceso addosso, un occhio di un dio dietro le spalle, lo sguardo del mondo che ti segue sempre, una platea seduta e composta sempre attenta.

Lo so bene perché ho tutte le sue agendine, le teneva in tasca, scriveva ogni giorno, da artista sapeva che doveva lasciare dei documenti per sé, per l’arte, per il tempo, per la platea. E biglietti, fogli, foglietti, retri di scontrini e ricevute di ristoranti, biglietti del bus, del treno, tutti scritti con data e ora come se ogni momento fosse quello decisivo.

Metto tutto per iscritto. Era questa la più grande minaccia che mio padre intimava al mondo intero.

Ogni giorno un commento, un nome di medicina da assumere, diversi nomi di donna, i film del cine e soprattutto Anna, mia madre.

Il 13 ottobre 1975 mi portò a Roma, era la prima volta per me, avevo quasi otto anni. Mia madre non lo sapeva e avvertì la polizia. Dormimmo all’hotel San Giorgio di via Amendola vicino a Termini, camera 406, fu l’ultima notte che ho dormito con mio padre. Capivo che c’era qualcosa di strano perché non avevo il pigiama, ma mi distrassi presto perché c’era un frigo-bar pieno di bibite. La mattina mio padre andò dal direttore e disse che siccome era un poeta non avrebbe pagato. Sul cartoncino dell’albergo c’è scritto: sono senza soldi e dietro il resoconto della nostra ultima serata:

2 Aranciate + 2 Pepiscola [3] + Zabov.

* Testo pubblicato in AA:VV, Flavio Favelli, Mousse Publishing, Milano 2013

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NOTE:
[1] Ho notato che da circa metà degli anni ottanta la grafica dei francobolli della Repubblica è cambiata, i francobolli risultano policromi, quasi fossero senz’anima oppure è semplicemente una mia impressione o la mia solita visione delle cose che non riesce a vedere in modo differente il mondo dopo la metà degli anni ottanta. L’opera L’imperatrice Teodora del 2011 è l’ingrandimento di una di queste cartoline.
[2] Mario Fortunato, Il vestibolo nudo, in Flavio Favelli, Vestibolo, Segno Associati, 2005.
[3] Mio padre scrive proprio così: Pepiscola anziché Pepsi Cola.

La mia casa è la mia mente

La prima volta che ho capito le vere esigenze della mia ricerca è stato quando ho presentato La mia casa è la mia mente a Torino nel 2003.

L’intento era chiaro, sgombrare il campo da riferimenti generalmente culturali non personali ed estranei alle mie immagini e alle mie urgenze. Volevo andare direttamente alla questione, al punto da dove tutto ha origine. La sentenza La mia casa è la mia mente venne fuori in seduta, ero davanti ad un televisore spento, da quella sedia a sdraio mi sentivo predestinato a raccontare quello che avevo vissuto, ero pronto a scendere nella miniera del mio passato.

Sono nato all’Ospedale Careggi di Firenze il 7 dicembre 1967 da madre di Bologna e padre di Pistoia.

Ricordo bene l’appartamento in via Montanelli era al primo piano e aveva un lungo corridoio. Un pulmino rosso mi veniva a prendere ogni mattina e mi portava a Fiesole all’asilo privato. Prima del trasloco per Bologna fissavo dal terrazzo i manifesti NO e SI del referendum del 1974 sul muretto di fronte casa con dietro un giardino verde scuro come tutti i giardini di Firenze. NO e SI, SI e NO. Andavo dietro alla poltrona e pensavo come scegliere: SI alle cose che amavo, NO alle cose che non mi piacevano. SI e NO erano due suoni ricorrrenti a casa anche se il MAI stava guadagnando terreno.

Firenze è stata sempre la città del conflitto per la mia famiglia. La mia Parrocchia era San Lorenzo delle tombe Medicee, andavo a catechismo perché lo voleva mia madre, non mi toglievo mai il cappotto. Il sacro, il santo e l’arte da subito erano così inesorabilmente intrecciati in un’alleanza complessa, pesante e autoritaria. Vicino c’era il carretto con la trippa, mio padre ci andava matto, mio padre era un eterno ragazzino, provava sempre tutto. Andammo a Bologna, prima in via San Vitale 104 dai nonni, un mondo a parte di cose borghesi e squisite, dove ogni cosa aveva un suo tempo e un suo posto e poi all’appartamento di via Guerrazzi 21, lunghissimo con tutte le stanze in sequenza, di fronte al DAMS.

Spesso la domenica andavamo a trovare gli zii, i fratellastri di mio padre a Pistoia, in via del Giglio e poi in via Verdi. Pistoia era una città immobile e un po’ triste, grigia, ma con immagini luminose come i pippi di San Bartolomeo, come il mercato con i porcini freschi sulle felci e il pane tondo che la zia Tina tagliava appoggiato al petto. La zia Tina, quando era giovane, aveva amato un partigiano che morì e da allora non volle più vedere nessuno. Si vestiva di blu e di nero come le donne del sud. L’altro zio, Filippo, sapeva disegnare benissimo soprattutto i cavalli, l’animale più nobile, ma anche più difficile, quando morì c’era un simbolo strano sul giornale era lo stesso che avevo visto in uno stendardo in un’aula dove mi aveva portato nelle nostre passeggiate in città nel silenzio assordante di Pistoia. A Pistoia non c’erano i turisti come a Firenze, era una città vuota con la piazza del Duomo e il battistero quasi abbandonati, non c’erano nemmeno i fedeli. In estate invece andavo coi nonni materni all’albergo Frankfurt a Riccione “dalle signorine” due sorelle senza marito che parlavano tedesco.

Il cinema a Riccione era Das Kino, dappertutto c’era la Löwenbräu, la birra con leone d’oro. E le grandi Mercedes beige dei tedeschi con la pelliccia sui sedili guidate anche dalle donne. Le maglie arancioni sul prato verde dell’Olanda nelle prime tv a colori dei bar di viale Dante, era il 1978 l’anno del Mondiale di Argentina, sapevo tutto perché avevo completato l’album delle figurine Panini, ma non avevo mai visto in tv l’arancione acceso dell’Olanda.

Da luglio a settembre – la scuola iniziava il primo ottobre – abitavamo a Pavana Pistoiese sopra Porretta Terme, in un villino degli anni trenta spettrale e un po’ isolato, alla fine di una lunga scalinata con dodici tigli e siepi di bosso. Il nonno materno la comprò per sfuggire al caldo estivo di Bologna. La casa di Pavana è sempre uguale con gli stessi oggetti e odori, un santuario custode della tragica memoria della famiglia. Tragica e mitica, perché viene da un mito che rigenera continuamente le mie immagini e i miei desideri di ritornare in quei tempi che sono passati. Rimangono i luoghi dove ancora tutto è vivo e acceso, dolente e maledetto. È un piacere increato, eterno, ambiguo con un forte senso di perdita, come quando i primi denti dondolavano per cadere e gli altri spingevano in un gioco di sangue amico.

Questo disperato tentativo di fare rivivere quei tempi originali è meno disperato a Pavana perché Pavana è come un tempio dove molto è custodito e dove quel tempo a momenti si può ancora vedere e sentire. Un tempo fatto di immagini, luci, suoni e soprattutto oggetti, ambienti e marche. Un tempo dolciastro, maledettamente pieno di bontà dei sensi, assuefatorio, ma anche crudele. Per via dell’isolamento, del giardino silenzioso e del suo microclima, la casa di Pavana era ancora di più il luogo della villeggiatura; tutto era più deciso e chiaro e anno dopo anno le immagini si intrecciavano in un grande poema di gesta ed episodi.

La casa di Pavana è un mondo psichico.

Ci torno ogni tanto, quasi una volta all’anno, per poche ore; è da più di vent’anni che non ci passo la notte.

In via Guerrazzi 21, un palazzo antico sulle mura medievali di Bologna, abitavamo al primo piano. Ora vado a trovare mia madre ma per me non è mai stato semplice via Guerrazzi 21. È tutto troppo pesante, ci ho passato 26 anni.

C’è un album con le foto del matrimonio dei nonni materni nel giardino interno del palazzo. Tosca con la calotta di piume bianche e un gran collo di pelliccia di volpe, Carlo in uniforme. Il giardino non è cambiato, c’è una grande magnolia e qualche grande palma, ma di un verde meno scuro di quelli di Firenze.

L’appartamento era grande quasi duecento metri quadrati e dal 1974 eravamo in due, mia madre ed io. La casa aveva i pianciti con la veneziana e i soffitti altissimi, uno era affrescato e mio padre aveva messo due faretti colorati uno giallo e uno blu su un ripiano sopra lo stipite della porta per dare un effetto scenografico. La mia Parrocchia era la Santissima Trinità, quartiere Santo Stefano, il quartiere ricco della città, il più a destra di Bologna. La facciata della chiesa era neoclassica, sembrava un tempio pagano e sotto al portico il pavimento era sempre lucido. Il parroco fece un grande auditorium con le poltrone in velluto rosso con le targhette di ottone con i nomi delle famiglie che le avevano finanziate. Una la comprò mia madre ma non mi ricordo se il nome fosse Franchini o Favelli. La scuola elementare e la scuola media erano di fianco in viale Dante e via Santo Stefano. La scuola elementare era la Giosuè Carducci, all’entrata c’era un’opera di bronzo dedicata al sommo poeta. La maestra che ebbi per quattro anni si chiamava Irene Baiesi, sempre in camice bianco come all’ospedale, col rossetto un po’ fucsia, capelli grigi raccolti, pantaloni grigi lunghi.

Mia madre mi veniva a prendere, mi ricordo le scarpe che indossava quando, appena fuori sulle scale, una sua conoscente disse: “Signora, hanno rapito Moro!”. Era il 16 marzo 1978, era freddo ma c’era il sole, indossava degli stivali neri con la zeppa come andava allora. Seppi da mia madre che la signorina Irene Baiesi s’impiccò tanti anni dopo nella sua casa in via Murri. Ho sempre immaginato che abitasse all’ultimo piano vicino alla Gelateria Capo Nord, una delle più in vista della città. Alle elementari e alle medie avevo sempre in borsa un barattolo di Citrosodina all’arancia perché spesso avevo male di stomaco. Mia madre insegnava alle scuole medie, le Rolandino de’ Passaggeri in via Santo Stefano. Le Rolandino, erano in un palazzo antico, le scale ripide e i soffitti altissimi. Per qualche volta la supplente in classe era mia madre che aveva un tono diverso da casa. Ora c’è un palazzo residenziale, hanno fatto degli appartamenti coi campanelli senza nome come a Milano.

Ogni giorno mia nonna mi portava ai Giardini Regina Margherita, la regina della pizza. Erano gli ultimi tempi dello zoo dei Giardini Margherita, anche se c’era solo una grande gabbia circolare per due leoni, qualche scimmia e un recinto per caprette insieme ai daini. Non mi ha mai convinto vedere insieme i daini e le caprette, non era un accostamento regolare, ho sempre percepito che c’era qualcosa di strano, rimasi più che deluso infastidito. I daini sono selvatici, le caprette no. Un po’ come quando andammo per la prima volta al ristorante cinese dove nel menù c’era la carne di maiale con l’ananasso, non me ne capacitavo, ogni cosa doveva avere un suo ordine, l’ananasso sarebbe dovuto andare alla fine nella frutta.

Questa esposizione di animali differenti messi insieme, una leggerezza forse dettata da motivi di spazio o magari perché entrambi amati dai bambini mi mise in crisi.

Capii dopo che l’assommarsi di questi situazioni che sentivo come non regolari stavano entrando dolcemente nella mia mente ma con effetti collaterali.

In pratica mi davano noia.

Così mi diede noia vedere i pony allo zoo di Pistoia perché di solito a Riccione erano per la strada coi bambini sopra. C’erano degli stati che si sovrapponevano, delle nature che si accavallavano, dei generi che si lambivano; il domestico macchiava il selvatico. Ma non era solo una questione di animali.

La proprietà formali e visive degli oggetti mi iniziavano a parlare perché tanti oggetti, gli arredi e le mille cose che accompagnano una storia familiare dalla fine degli anni ‘60 al 1993 erano un cosmo. Soprattutto in Italia terra di sperimentazioni audaci dove il design, la grafica e la pubblicità erano espressione dell’anima di un paese, un intero mondo nazionale. Mi sono sempre relazionato agli oggetti e alle loro immagini, perché nella mia solitudine di bambino e ragazzo poi ho trovato nelle cose inanimate tante anime, tante voci con diversi timbri che mi parlavano. L’Altro per tanto tempo nella mia vita non era un possibile interlocutore e così c’erano Loro, gli oggetti. Ho scritto 1993, perché su tutti i cartelloni per le strade c’era la pubblicità della Fiat: La risposta. Punto. Per la prima volta i fari posteriori erano in alto, verticali, la grafica, le forme generalmente piacevoli senza dignità, tutto è cambiato da lì, l’anno prima c’era stata Capaci, con le Croma sbragate, le ultime ammiraglie. Per la prima volta un’auto era diversa dalle altre o mi sembrò molto forte. I fari posteriori in alto mi davano noia, non mantenevano una continuità col passato. Capii che stava iniziando a finire tutto.

Capii che da quel momento non potevo più dialogare col presente come avevo fatto per 26 anni. Capii che da quell’anno mi dovevo rivolgere al passato.

Era cominciato l’anno 0. Il 2013 sarebbe l’anno 20 PP, Post Punto.

Dei leoni dei Giardini Margherita si sentiva l’odore pungente, ma mai fastidioso. Mia nonna aveva sempre qualcosa di pelliccia e pelle in inverno: un cappottino di Astrakan, un collo di volpe, una calotta di visone, una borsa in coccodrillo e ricordo la sua compassione per le bestie davanti alla gabbia in inverno. Coi leoni, i vasi cinesi i tappeti orientali e e gli avori della casa dei nonni la mia immagine dei paesi lontani era complessa e si arricchiva alla sera quando mia madre mettendomi a letto diceva: ora i cinesi si alzano.

Spesso la nonna ci lasciava il Resto del Carlino che leggevo solo nel calcio. Il Bologna in quegli anni faceva campionati tristi in zone basse della classifica. Pregai mia madre di portarmi per la prima volta allo stadio. Scelse una partita tranquilla, Bologna contro Avellino e mentre aspettavamo l’inizio mi fece fare i compiti sulle gradinate. Era freddo e grigio, finì 0 a 0, era il 12 novembre 1978. All’altoparlante davano gli spot della pubblicità dell’Acqua Cerelia che bevo ancora oggi a tavola, bottiglia di vetro ed etichetta verde. Di quella domenica ho un ricordo nitido, la torre dello Stadio voluto dal Duce color rosso mattone, un ricordo senza rumori, senza voci, senza audio. Le maglie delle squadre erano senza scritte, il Bologna aveva le righe larghe verticali rosse e blu. In trasferta aveva una divisa con una banda diagonale rossa blu, unica nel campionato che mi rapì. Una diagonale non controbilanciata da un’altra era un’immagine ambigua, come la maglia del Perù nei mondiali del ‘78 e dell’‘82 che vidi in tv e sul Guerin Sportivo che compravo sempre e che raccontava di campionati esteri con squadre esotiche. Ricordo che a volte ai Giardini Margherita giocavamo con un pallone che forse era pakistano.

Poi vennero le 128 Fiat della polizia che entrarono in campo per arrestare i calciatori del Toto Nero nel 1980. La sigla e la grafica del TG1 mi tenevano compagnia e mi rassicuravano.

Mia madre evitava di stare a casa i fine settimana, amava l’arte, la cultura e soprattutto voleva cambiare aria, la famiglia era saltata ed il rapporto coi suoi genitori era pesante. Iniziammo da Ravenna e poi tutta l’Italia, da Acireale all’Acqua Cheta, dall’Aspromonte allo Stelvio, dal Museo Egizio di Torino ad Alberobello e poi Parigi, Londra e Atene, fino a Mosca nel 1981. Mosca nel 1981 era un altro pianeta, andammo con Dopolavoro Ferroviario, anche se mio padre non stava più con noi mia madre era sempre moglie di un ferroviere e molti ferrovieri comunisti andavano a Mosca. Andammo in treno, passammo per la Cecoslovacchia, per la Polonia, Varsavia e poi a Brest si cambiava treno perché quelli sovietici erano differenti. In treno mia madre mi diede il libro di Howard Carter sulla scoperta della tomba di Tutankhamon. Mia madre amava l’archeologia, ha sempre amato il passato, ha sempre vissuto con difficoltà il presente. Lo lessi da Brest a Mosca con un treno che non arrivava mai. Scoprii che le foto della tomba del Faraone – le sole immagini mai viste di una tomba quasi intatta – mi erano in qualche modo familiari. Forse furono quelle foto che mi dissero che anch’io avevo bisogno di disporre con una certo ordine e con una certa bellezza le cose e le immagini della mia vita; gli oggetti del faraone erano quelli della sua vita e tutti i suoi oggetti erano importanti esattamente come i miei. Entrambi ci avrebbero aiutato a vivere, nell’aldilà per lui, nell’aldiqua per me.

Quando vidi la foto dell’Anticamera rimasi turbato. Tante cose messe con un ordine approssimativo, forse era un ordine frettoloso che poco aveva a che fare con quello di una disposizione rituale o di una mostra, di un archivio. E anche se era un ordine sommario dopo l’arrivo dei ladri a me sembrò un ordine personale, privato, mentale, un ordine che mi corrispondeva. Le voci degli dei del mio Pantheon volevano un ordine rituale degli oggetti della mia mente. Ci misi tanto tempo per chiamare una mia mostra Archivio, era il 2001.

A Mosca visitai il Mausoleo di Lenin con la salma sotto vetro, come ho visto Mao Tse Tung la scorsa estate a Pechino, due luoghi semplicemente folli, perturbanti ma che in qualche modo vicini con le loro costruzioni severe come la camera mortuaria in legno dorato di Tutankhamon.

Sono venuto per caso a Savigno. Iniziai a frequentare Bruno Pinto artista di Monteveglio, passammo intere giornate a parlare, discutere, ascoltarci. Lavorammo anche assieme. Scrivemmo tanto a quattro mani. Fuori dalla contingenza.

Mi disse che c’era un fienile vicino alla Pieve a Savigno, un paese vicino Monteveglio. Dopo aver vissuto per più di trent’anni nel centro storico di due città – Firenze e Bologna – non avrei mai pensato di abitare sui monti in un luogo un po’ isolato.

Ho spesso immaginato con grande difficoltà la trasformazione per la mia casa che in fondo è un grande oggetto tridimensionale. Sono tante le architetture che si sono intrecciate con la mia vita e che rimangono vive visioni: dal Mausoleo di Lenin alla casa di famiglia a Pavana, dal Battistero di Pistoia alla stazione di Santa Maria Novella, dalla Cupola di San Pietro al Mausoleo di Teodorico.

Ho tentato di ricostruire queste ultime due con le opere La Cupola e La Rotonda.

Ma forse la vera questione è che dietro l’arte e l’architettura si è sempre nascosta una vicenda ambigua. L’arte era la scusa per andare via di casa, l’arte doveva sostituire la famiglia oramai persa, l’arte era il rimedio al quotidiano. L’arte nascondeva, ma alla fine dava risalto, al dramma.

Solo alcune volte percepisco l’inganno che sta nell’arte che allontana sempre più da qualcosa di vero che si sente a volte in qualche lampo.

Tanti anni fa lessi Sergio Quinzio e frequentai persone a lui vicine, nella speranza di comprendere di più; non so perché ma è l’unico autore che è stato capace di distrarmi dai pensieri sulla mia arte. Scrive, riferendosi alla speranza dell’ultimo giorno: … l’arte appare cattiva imitazione, surrogato della gioia e del dolore, della vita e della morte.

 

La rivoluzione dei megafoni

Nel 2009 mi hanno invitato a Twister, un concorso promosso dalla Regione Lombardia per degli interventi d’arte site specific nei dieci musei delle regione. Assegnato alla GAMeC di Bergamo sono arrivato in finale insieme all’artista Lara Favaretto. Il luogo prescelto dal concorso era la parte centrale del Quadriportico del Sentierone, l’elegante porticato della Bergamo Bassa. Il tema parlava chiaro: valorizzazione delle realtà museali in rapporto al territorio in cui sono inserite… in particolare il progetto dovrà servire come dispositivo in grado di rafforzare nella percezione del pubblico la vita del museo… le opere non devono avere carattere di monumentalità o autoreferenzialità.

Ho sempre pensato alla mia arte come autoreferenziale. Nella mia opera ci sono io e la mia storia.

Posso dire, dopo quasi vent’anni, che la mia arte ha come soggetto la mia esistenza, è una questione privata prima che pubblica, anche se penso che una storia privata diventi poi naturalmente pubblica; nessuno vive in una torre d’avorio ed è naturale che la propria storia, anche se esclusiva, sia fatta anche da altri.

Una questione personale, quindi, come se ci fosse un conto aperto che ho con una persona e questa persona sono io da bambino.

Il conto aperto nasce dal mio passato dove, da figlio unico, in una situazione familiare violenta, vivevo le mie giornate spesso solo e quando si è da soli si gioca spesso con le immagini.

È andata male, in quegli anni dell’infanzia e adolescenza. Per un bambino occidentale, nato in una casa con dei quadri alle pareti e una madre che recitava Goethe mentre cucinava, sarebbe dovuta andare bene. Ma è andata male, così male che ho cercato di farla andare bene anche se non era vero. Per rifare tutto bisognava ricostruire con i ricordi i luoghi, gli oggetti, i suoni, le luci, gli arredi, le atmosfere. Bisognava cercare di riportare indietro tutti quegli anni, dovevo riavvolgere la pellicola del film, già iniziato da tempo.

Questo esortare, quindi, alla non autoreferenzialità dell’opera l’ho sempre percepito come ideologico, discriminante e superficiale: sarebbe arte solo quella che ha dei fini precisi, che serve a qualche cosa di utile, che si integra, che dialoga, che si confronta, che è comprensibile a tutti e che è vicina ai problemi della società, fino all’onnipresente epitaffio appositamente realizzato per l’occasione, insinuando quasi la superiorità di questo tipo di opere dalle altre progettate senza dedica.

La non autoreferenzialità dell’opera si chiama Arte Pubblica e come dice uno dei suoi più acclamati esponenti, Alberto Garutti, ha lo scopo, fra i tanti, di parlare ai cittadini e dei cittadini. (1)

Gli artisti escono così dalla loro (pericolosa?) solitudine, dalla propria individualità, ma anche dalla presunzione e delirio di onnipotenza (Vedova Mazzei) (2), formano coppie, gruppi, collettivi e mirano a spazi di desoggettivazione (Claire Fontaine) (3).

Ho sempre considerato l’arte prodotta da coppie di artisti o dai gruppi poco interessante, come se mancasse qualcosa di originario e originale, come se l’opera a più mani nascesse inevitabilmente già dosata, ben miscelata e giustamente calibrata, troppo attenta a troppe cose e già discussa. Sono riuscito a parlare rare volte in modo libero della mia arte perché in fondo c’è sempre qualcosa di indicibile, qualcosa di non mediabile, qualcosa che non è condivisibile se non creando nel momento in cui si sente e si vede. E questi sono momenti privati. L’arte è un cammino solitario: nell’arte più che nella vita, si è soli.

Ho pensato subito che chi mi ha invitato a Twister ha compreso poco il mio lavoro: in tutti i testi che ho scritto, in tutte le interviste ho sempre parlato in prima persona singolare del mio passato, della mia famiglia, dei miei ricordi, dei miei desideri. Invitarmi a fare un’opera non autoreferenziale significa non conoscere la mia opera.

Sul catalogo della mostra Exit alla Fondazione Sandretto nel 2002 risposi a una domanda – uguale per tutti gli artisti – spesso ricorrrente nel mondo dell’arte:
Qual’è l’artista che ha più influenzato il tuo lavoro? Risposi: Mio padre Manlio.
Una rivista, forse Arte, ironizzò sul fatto che per certi artisti l’arte è una questione di famiglia!

Evidentemente non suona bene, e non solo alla rivista, che l’artista abbia dei riferimenti personali e che non riconosca nessun Maestro, riconoscersi in un Maestro apparrebbe più rassicurante, sembrerebbe così che l’arte abbia un certo percorso da seguire con delle tappe segnate.

C’è un filo sottile fra chi crede che l’artista debba in qualche modo riferirsi a una specie di tradizione (è recente una mostra alla GAM di Milano sui 60 allievi di Alberto Garutti) e chi pensa che il compito dell’arte debba essere quello di esprimersi in qualcosa di pubblico e di condiviso, meglio se con un fine in qualche modo morale ed educativo, fino all’ambizioso tentativo di cambiare le carte in tavola del sistema dell’arte o dell’arte stessa.

È come se ci fosse, se ci dovesse essere sempre un continuo richiamo ad un modello di appartenenza, ad una specie di comunità che va salvaguardata e vissuta, ma che in realtà non esiste. Un po’ come quando certi politici parlano della Famiglia.

Questa supposta comunità a cui tanti Ulema spesso fanno riferimento, la chiamo Umma.

Da tempo ci sono artisti (e critici) che tentano di mettere in questione il sistema, il senso delle loro opere verte verso un rottura, un’arte quasi antagonista. Il fine sembrerebbe quello di rompere le regole, giusto per romperle (anarcoidi?), ma c’è anche chi, invece vuole romperle anelando ad un cambiamento (neorivoluzionari?).

In un’intervista Claire Fontaine, alla domanda Un sogno nel cassetto? Risponde (o rispondono)
Che le cose cambino per davvero. (4)

Ma nonostante queste spallate, il sistema si rafforza sempre più e si autocelebra, anno dopo anno, nella manifestazione più arcaica e antica della storia occidentale: il mercato (coperto) ovvero la fiera d’arte contemporanea.

Con grande sorpresa le opere (che vorrebbero essere) più destabilizzanti e i progetti (che vorrebbero essere) più audaci si trovano proprio ad Art Basel e in Italia ad Artissima.

Mando quindi il mio progetto per Twister. Si chiama Piantana (Set). La parola set mi è sempre piaciuta, una delle poche parole straniere usate da mia nonna Tosca sia per le posate sia insieme alla parola Jet. E scrivo: Nelle opere che progetto e realizzo c’è sempre un’intenzione di un uso anche se in realtà è più una possibilità di uso; un uso più mentale, più immaginale, che reale. E mi sembra ci sia spesso un’intenzione di colmare dei vuoti. Più che immaginare cose che non ci sono, immagino cose che ci potrebbero essere o ci potrebbero essere state; come se in qualche modo conoscessi quel luogo.

Vedendo il Quadriportico del Sentierone ho notato subito il lampadario; mi è sembrato che fosse più da cortile interno che da portico pubblico; come se il luogo fosse una hall, uno spazio non proprio di strada, quasi avesse un carattere più domestico.

Ho pre-visto quindi un complemento al lampadario, una specie di piantana in legno, con la base ricoperta di marmo, che poggia a pavimento sotto il lampadario stesso con una forma simile, con dei corpi illuminanti simili alle luci che pendono dal soffitto. Quasi fosse un oggetto della stessa serie, dello stesso set, come se ci fosse una corrispondenza, quasi facesse da pendant.

Come se fosse la versione del lampadario da terra, una versione più domestica, da hall.

Seguivano cinque disegni allegati.

Rileggendolo dopo tre anni mi fa un certo effetto: rapito dalla inesauribile voglia di riuscire ad afferrare quello che per qualche attimo ho creduto di vedere con evidenza durante il sopralluogo al Quadriportico, appare chiaro che non ho centrato assolutamente il tema del concorso. Preso forse dalla familiarità dei portici (ho abitato a Bologna in centro per trent’anni in due case, una col portico e una senza) le immagini hanno cominciato a girare. Sotto i portici faceva sempre più freddo o sempre più caldo, fra le camere della casa e la strada c’erano i portici, pubblica anticamera dei momenti bui della mia famiglia. L’ultima casa era in via Guerrazzi, sulle prime mura di Bologna, uscendo a sinistra era in discesa, se avessi lasciato rotolare una biglia grande come una cinquecento sarebbe arrivata dritta a Piazza Verdi. Il lato del n. 21 non aveva il portico perché in antichità era un fiume, cosicché quando entravo dal portone o quando uscivo avevo l’impressione di essere allo scoperto, ero un bersaglio visibile, vulnerabile senza la protezione del portico. Mia madre mi chiedeva, non capendo: Ma chi ti guarda? Rispondevo: Tutti.

In realtà fuggivo da mio padre e dalla famiglia. Nell’abitudine della mia famiglia della parte bolognese c’era una categoria dello spazio usata quasi quotidianamente: andiamo sotto al portico.

Ci si poteva nascondere, ma anche il nemico lo poteva fare, come nel bosco. Il portico poteva essere un luogo sicuro ma anche una trappola. C’è un famoso restringimento del portico di via Mascarella che forma un muro ora sotto vetro come se coprisse un affresco e invece copre i buchi dei proiettili del 1977. Mia madre conosceva i genitori di Francesco Lorusso che venivano in gita con noi in una delle tante gite che mi faceva fare. Una volta mi disse però l’hanno trovato coi sanpietrini in tasca. Mi ricordo i megafoni. Quando si passava per piazza Verdi, fra i totem di Pomodoro, si affrettava sempre il passo. Gridavano coi megafoni ed era una voce stridula e metallica.

Forse all’inizio di via Rizzoli avevano rotto le vetrine di Beltrami un negozio di gran lusso: dentro c’erano delle grandi aiuole con degli ulivi veri; la prima volta che a Rivoli vidi l’opera di Maurizio Cattelan mi venne in mente proprio il negozio di Beltrami. Di fronte c’era il cinema Royal Rouge, tripla luce rossa.

Nel progetto Piantana (Set) non c’è nessun riferimento al pubblico, al territorio, alla città.

Ma perchè allora ho partecipato? Ho fatto un sopralluogo, un progetto con cinque disegni e anche una relazione di fattibilità tecnica e sapevo di non vincere.

Ho partecipato per immaginare, per rincorrere quelle immagini e quei ricordi da legare al presente e che se realizzati danno piacere, come visitare da estranei le proprie zona d’ombra, momenti di forte tensione che mi distraggono da un’esistenza materiale.

Vince Lara Favaretto. Recita il comunicato:
Uno dei presupposti del progetto da sviluppare è stato quello della relazione tra museo e città. Il progetto di Lara Favaretto nella specifica d’arte che esprime, pone e fa maturare il rapporto museo e comunità, chiamata ad avere parte attiva e a riconoscere il potenziale dell’arte nella riflessione-connessione tra significati molteplici (culturali, quotidiani, sociali). La necessità di una partecipazione collettiva alla realizzazione del progetto d’arte è stata ritenuta elemento di grande interesse così come la messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte a vantaggio di una loro riformulazione dinamica. La Commissione decide all’unanimità di assegnare l’incarico a Lara Favaretto pur ritenendo il progetto di Favelli in linea con il bando e molto buono da un punto di vista sia teorico sia per la realizzazione formale.

Non è vero che il progetto di Favelli è in linea col bando, non c’è in nessun punto della sua relazione un riferimento ai temi del concorso. E poi la buona realizzazione formale? Chi è interessato alla messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte non dovrebbe essere interessato alla forma.

Ma cosa ha fatto l’artista che vuole mettere in discussione le tipologie tradizionali dell’arte?

Continua il comunicato:
L’installazione sarà costituita da un masso di pietra con una fessura grande abbastanza da permettere al pubblico di inserire del denaro al suo interno. La funzione di tale opera sarà infatti quella di salvadanaio della città, e per la volontà stessa dell’artista il denaro raccolto dovrà essere devoluto ad una attività di alto spessore sociale, proprio per dare vita ad un legame forte ed etico tra l’opera, la forza che l’arte ha di cambiare le cose, e la città, vera destinataria dell’intera operazione. Al termine del periodo prestabilito Monumento Momentaneo sarà distrutto, ridotto in pezzi, ed una sua porzione rappresentativa verrà collocata e conservata all’interno della collezione permanente della GAMeC.
 Insieme alla scultura un ruolo strategico sarà attribuito alla comunicazione, progettata per essere semplice, coinvolgente e diretta a tutta la città. Attraverso questa campagna di sensibilizzazione si renderà pubblico ai cittadini che il denaro raccolto nel masso-salvadanaio sarà devoluto al programma di sostegno Servizio Esodo iniziato da don Fausto Resmini e rivolto all’accoglienza e al soccorso degli emarginati e dei senzatetto della Città e della Provincia di Bergamo. L’installazione diventerà così un reale e concreto “Monumento Momentaneo” alla solidarietà…

L’artista interpreta perfettemente lo spirito del concorso. È un’opera di arte pubblica a tutti gli effetti, oltre a ribaltare il concetto di autore, facendo (credere di) partecipare la città alla realizzazione dell’opera si spinge oltre: la distrugge. Probabilmente con questa estrema sottrazione l’artista seduce il quartier generale di Twister che mira proprio alla messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte a vantaggio di una loro riformulazione dinamica.

Vogliono la testa del re. E vogliono la fine dell’opera?

Come Stay Behind, sembrerebbe che un gruppo trasversale di intellettuali si annidi fra i concorsi pubblici, nel board dei musei e nelle commissioni di premi. Usano il cavallo di Troia dell’Arte Pubblica per portare a compimento il loro diabolico disegno.

Puntano allo spiazzamento, al ribaltamento. Si usa quindi l’Arte Pubblica per arrivare ad altro. La si usa in realtà per mettere in discussione. Il rapporto fra museo-città e la riflessione-connessione tra significati molteplici sono solo storielle che si raccontano alla stampa, ai politici, alle telecamere.

Il loro vero fine è il colpo di scena, inaudito, inimmaginabile: lo scacco matto.

Poco importa, poi, se rimane un gioco da tavolo. Alla fine i veri autori sono loro e lo sa bene la Favaretto. L’artista risponde in un’intervista:

Come è nata l’idea per Monumento momentaneo?
Non è un progetto che è nato con questa mostra, ma ho cominciato a lavorare a questo concetto quasi tre anni fa…. Il primo Momentary Monument è stato realizzato per la … 53ª Biennale di Venezia e il terzo Momentary Monument per… l’apertura della Fondazione Civica di Trento. Monumento Momentaneo è un paradosso, è una comparsa. Il “monumento momentaneo” lavora sulla sovrapposizione dell’efficacia evocativa ridotta al minimo comune denominatore ed entrando come realtà pubblica è un’indagine sentimentale che agisce per sottrazione, negandosi con la sua stessa distruzione.

Quale sarà il futuro dell’opera dopo Twister?
Sto collaborando… per stabilire quale sarà il giusto modo per demolire il masso, ma qualsiasi esso sia sarà ridotto a pezzi.
(5)

E in un’altra intervista sul suo Monument per Kassel, un’opera da 400 tonnellate di ferro, dice:

Che reazioni si aspetta?
“Fin dai primi giorni d’installazione, è uscito un articolo su un tabloid locale, intitolato: “Ma questa è arte?” Nemmeno io sono certa che alla domanda esista una risposta univoca. Mi piace che Momentary Monument possa innescare dubbi e discussioni, a differenza di un oggetto che sta zitto e buono al suo posto”.
(6)

Ora appare evidente che lo scarto fra il nuovo e il vecchio è fare un’opera che inneschi dubbi e discussioni. Sembra questo il vero soggeto dell’arte della Favaretto, l’arte pubblica è solo un pretesto.

Più se ne parla, più l’opera è interessante. Anche se la questione viene sollevata dal tabloid locale. L’importante è che se ne parli e in fondo nemmeno lei sa cosa rispondere.

Tutte le altre opere che non innescano polemiche sono zitte e buone (sic!) sono reazionarie, sono inutili e complici del sistema. Provoco dunque sono.

Continua l’intervista:
Il suo lavoro punta spesso al punto di rottura. Perché?
“Se sapessi rispondere, smetterei di fare quello che faccio. Tanti artisti portano in mostra opere impacchettate e le appendono a un muro. A me non interessa rispettare quelle regole: certo, le vìolo a mio rischio e pericolo, assumendone la responsabilità. Provo sempre a mettere sotto pressione qualcosa, per vedere come andrà a finire: fare di una discarica un paesaggio, per esempio, anche a rischio di sbagliare. Pubblicamente”. 

Si rincara la dose: ogni opera è per sua natura impacchettata (!) e dunque innocua. L’impacchettamento si riferisce alla natura di ogni opera che ovviamente non ha finalità di rottura . Il risultato è che sia l’opera non site specific sia l’opera che non vìola le regole non sono interessanti. La critica freme, il risultato soddisfa sia i neorivoluzionari che gli anarcoidi.

Conviene ripeterlo: l’opera che non crea polemica (anche se sono i tabloid locali) sta come un cagnolino – degradato a oggetto – zitto, buono e al suo posto. E tutte le opere appese al muro, per il fatto di essere appese al muro, sono per loro natura “impacchettate” e seguono le regole del sistema.

Nell’intervista l’artista non può rispondere subito che il suo lavoro punta alla rottura, dice che non lo sa (suspense!) ma poi incalza con una termine per nulla amichevole: vìolare.

Sembrerebbero frasi ad effetto, ma per l’artista sono serie dichiarazioni del suo lavoro.

Per il Momentary Monument per l’apertura della Fondazione Civica di Trento, Lara Favaretto realizza un muro di sacchi di sabbia attorno al monumento di Dante Alighieri a Trento. L’operazione produce molte polemiche. È interessante seguire la vicenda su L’Adigetto, rivista locale online.

Sulla questione, l’editoriale della rivista scrive molti articoli, in un passo dice:
Una cosa che secondo noi manca in questa costruzione artistica «ciclopica», è tuttavia il rapporto con il pubblico (sic!). (7)

Ma come? E la strategia di Twister? Il progetto multiplo Monumento Momentaneo non è un progetto di Arte Pubblica? No. Lo scopo dell’artista è di cambiare ogni volta strategia, il fine è cambiare le carte in tavola, l’interlocutore è sempre la critica e stavolta il cittadino non serve.

La rivista continua: Secondo noi, per tutta la «gestazione» delle mura, costruite giorno per giorno con sacchetti di sabbia, sarebbe stata doverosa la presenza di un esponente della Galleria che spiegasse alla gente i dettagli di quanto stava accadendo al monumento storico della propria città. In questa maniera la gente avrebbe condiviso davvero l’opera d’arte fino a sentirsene padre… Dante avrebbe bisogno di Cicerone.

Nonostante questo disappunto la rivista poi si schiera con l’artista (altrimenti si dà ragione a quelli della Lega Nord?) e scrive in suo favore:
Ovviamente gli effetti di un’opera d’arte non sono mai tra gli obbiettivi di un soggetto che produce cultura, ma indubbiamente il fenomeno ha lasciato e lascerà un segno profondo presso i nostri concittadini (sic!!).

Non c’è che dire la Favaretto ha centrato in pieno. La rivista conclude con sarcasmo:
Ancora una volta tira di più la polemica della cultura.

Ma sia l’artista sia Stay Behind non vogliono proprio questo?

Durante questo convegno, con un richiamo all’unità dell’Umma, Andrea Viliani il direttore che ha invitato la Favaretto a Trento, si è detto dispiaciuto per lo scarso supporto ricevuto in questa vicenda dal mondo dell’arte.

Ma l’Umma, come la Famiglia, non esiste.

Il concetto di non rispettare le regole e di mettere tutto in discussione è sottolineato anche in un’altra intervista di Vincenzo De Bellis:

Responsabilità oggettiva, innesco, minaccia, sorte, esaurimento e sindrome dell’abbandono… ma stiamo ancora parlando di un’opera d’arte?
Che cos’è un’opera d’arte? Suona vecchia già solo la parola. Preferisco chiedermi quale necessità ci sia di fare un’altra mostra, un’altra rivista, aprire un altro spazio e perché realizzare un altro lavoro! Tanti si stanno facendo le stesse domande, anche se tutto continua ad accadere. Realizzare un lavoro è come affiggere un cartello con la scritta “Torno subito” e, poi, riapparire tristi. (8)

Il solito comandamento: il nuovo contro il vecchio e incredibilmente ritorna l’Umma.

Molti si stanno facendo le stesse mie domande, dice con sconforto, ma non c’è unità, tutto continua come prima! È tragico: in questo blocco neorivoluzionario e/o anarcoide c’è sempre da qualche parte una speranza di un’unità contro il sistema.

Nell’ultima riga le sfugge, dopo tante battaglie, una parola inaspettata: Tristezza.

Forse è stanca? Forse il prezzo da saldare alla critica che la sostiene sta diventanto troppo alto?

Rompere e mettere in discussione costa, non c’è dubbio e indossare i panni dell’artista che vìola le regole paga, ma ha effetti collaterali pesanti.

Quindi fare arte rompendo le tipologie tradizionali dell’arte, non redime?

Eppure spezzare le catene dovrebbe rendere liberi. Se si rimane tristi dopo avere masticato Biennali a Sydney, Sharjah, Venezia e mostre al Moca di Los Angeles, al Palais de Tokyo di Parigi e al PS1 di New York… (9) allora la tristezza forse è una condizione. Oppure un fine? O casomai un valore? O è solo un cliché? Mica si può essere felici e insieme anarcoidi!

Rimane solo la tristezza, nemmeno il denaro (il grande tabù) delle vendite dei suoi galleristi può cambiare le cose.

Un (triste) mito di Sisifo ad uso e consumo della critica dello Stay Behind.

O giusto per fare dire al presidente Danilo Eccher: L’opera della Favaretto, una delle artiste italiane più affermate, non è assolutamente provocatoria (sic!). Ma che crei sconcerto è un bene, perché altrimenti la cultura si riduce a propaganda. (10)

Stiamo in pieno stile cifrato-apocalittico; chi ha orecchie per intendere, intenda.

E il Torno subito? Di solito lo si mette alla porta delle botteghe perché in genere si è andati a fare qualcosa di più urgente (o interessante).

Altri artisti, invece, spaventati dalla deriva autoriale, vuoi perchè neorivoluzionari e/o anarcoidi vuoi per il dionisiaco richiamo dell’Umma, sentono il bisogno di essere accompagnati nel loro cammino e così scelgono un artista famoso o un personaggio del passato con cui dialogare. Mi ha sempre impressionato questa pratica, che assomiglia all’andare a fare la spesa in un grande supermercato di nomi. Si sceglie così il proprio angelo custode che benedirà il cammino. Non c’è nessuna vicenda vissuta, nessuna esperienza reale.

Quasi fosse una odiosa presunzione lavorare su temi propri e personali, attingere alle proprie immagini, alle proprie visioni. Meglio parlare al plurale, operare a più mani.

Ci si ispira poi alla Storia e anche ai fatti di cronaca.

Molti artisti sono quasi studiosi, ricercatori, esploratori e viaggiatori, non più autori, interpretano la società anzi sono meri traduttori: danno voce e spesso nemmeno usando la loro.

Spesso la citazione stessa è l’opera.

Ma in fondo rapportarsi al grande brodo originario dell’Umma è quello che vogliono i critici, i curatori, i giornalisti e la politica: tutti devono rispondere al proprio Moloch.

La critica, che deve rendere conto alla Storia dell’Arte è sollevata, la stampa ci va a nozze, citare un Maestro o un evento importante o una questione attuale che tutti conoscono rende tutto più scorrevole e comprensibile (nell’unico caso in cui Barbara Casavecchia ha scritto del mio lavoro (11) cita solo la mia opera sulla Strage di Ustica. Con tante opere e progetti che ho prodotto proprio l’unico che ha come sfondo la storia contemporanea del Paese. Non è una coincidenza).

E la politica che deve riferire al pubblico, ai comitati di quartiere, dove e soprattutto perché spende i soldi nell’arte contemporanea, vista spesso come un club snob. Nel comunicato che presentava Twister l’Assessore alle Culture, Identità (?) e Autonomie della Lombardia scrive: Perché oggi promuovere l’arte significa coinvolgere anche i fattori economici di un territorio, facendosene interpreti e valorizzatori. Si bada al sodo, altro che la Favarettiana distruzione.

Ma non ci si richiama mai all’Umma abbastanza e per la questione sociale/politica bisogna fare di più: Pierluigi Sacco e Fabio Cavallucci in due famosi articoli su Flash Art (12) rimproverano agli artisti di non fare arte in qualche modo politica. Cavallucci cita qualche esempio di opere poco interessanti, ma ovviamente non fa nomi e invita gli artisti a meditare (!). Trovate temi e argomenti più vicini a voi, che anche noi possiamo sentire più vicini.

Insomma sia per Sacco che per Cavallucci gli artisti dovrebbero avvicinarsi più alla politica con l’arte; per il primo – in sintesi – perché nelle manifestazioni internazionali è pratica corrente, per il secondo perché gli artisti italiani sono lontani dalla critica e dal pubblico. Se uno bacchetta gli artisti perché sono fuori dal giro che conta e per giunta la carta politica è una scommessa abbastanza sicura… per l’altro la distanza degli artisti è un fatto negativo.

Più che un richiamo all’Umma parrebbe una Fatwa.

Però sono tantissimi gli artisti che negli ultimi anni hanno citato gli intellettuali più sottili e audaci, gli artisti più conosciuti, non saranno citazione politiche ma sono di indubbio interesse!

Anni fa Hans Op de Beeck riflettè sul Correggio, ma già prima l’aveva fatto Omar Galliani.

Bert Theis scrive in ferro Non spetta a noi fornire realtà affermazione di Jean-Francois Lyotard su una lunga balaustra, Luca Vitone evoca Segantini, anzi ricostruendo il suo studio afferma… diciamo che sento Segantini come un mio coetaneo di cento anni fa. (13)

Anche Francesco Arena ricostruisce e lo fa con la stanza di padre Pio e la cella di Aldo Moro e soprattutto lavora su un tema che fa tombola: gli anni di Piombo, un bestseller del Belpaese.

Passa da Nietzsche, per arrivare, come Claire Fontaine, a due giganti, due mostri sacri, due divinità, che sembrano fondersi in un’unica monade: PPPP ovvero Pier Paolo Pasolini Pinelli.

Quanti attingono da Pasolini vero e proprio deus ex machina.

Vale la pena ricordare l’opera di Marzia Migliora, una grande scritta in lettere lucide di metallo:

Forse sono io che sbaglio ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo.

Sapientemente apocalittica, solidamente bipartisan (chi tocca PPP muore), tragicamente profetica, calzante per ogni lustro, adatta ai salotti letterari come ai centri sociali, rappresenta forse il punto più alto di come sedurre la critica e la stampa, oltre a cadere in pieno pasolinismo. (14)

Se un’artista dialoga con un grande artista, di sicuro farà un grande arte…

Il passo è fatto, la Migliora cita Roland Barthes, Samuel Beckett, Josè Saramago e anche Marco Pantani detto Il Pirata.

Con la frase di Roland Barthes Quelli che trascurano di rileggere si condannano a leggere sempre la stessa storia vince (ovviamente) Twister per il Museo del 900 di Milano.

E tutto fino alla consacrazione al sommo Tempio Guggenheim Museum di New York dell’inarrivabile monaco zen.

Sintetizza bene Marco Belpoliti che afferma: È indubbio che in senso positivo, come in senso negativo, Cattelan punteggia e descrive quello che è stata l’Italia nel corso degli ultimi decenni. (15)

In un’intervista infatti l’artista sentenzia:

Produco cose che interagiscono col pubblico e coi media… (16)

In un’altra poi, il grande asceta mette definitivamente il sigillo:

Non ho mai fatto niente di più provocatorio e spietato di ciò che vedo tutti i giorni intorno a me. Io sono solo una spugna. O un altoparlante. (17)

La rivoluzione dei megafoni.

* Testo pubblicato in AA.VV., Sentimiento Nuevo, Un’antologia, MAMbo, Bologna, 2013

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NOTE:
1 http://www.youtube.com/watch?v=Y4GYPAnKu6k
2 http://www.artext.it/Vedovamazzei.html
3 http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=52&IDNotizia=36790
4 http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=52&IDNotizia=36790
5 http://www.myword.it/arte/news/51152
6 http://www.repubblica.it/mobile-rep/d/2012/06/15/news/lara_si_mette_in_piazza-37281280/
7 http://www.ladigetto.it/article.aspx?c=92&a=9935
8 V. De Bellis, Lara Favaretto, L’opera in difetto, Flash Art n. 276,   2009
9 http://www.repubblica.it/mobile-rep/d/2012/06/15/news/lara_si_mette_in_piazza-37281280/
10 http://www.ladige.it/articoli/2009/10/27/cortocircuito-sacchi-dante
11 B. Casavecchia, Time is on our side – Focus Italy, Flash Art International n. 260, 2008
12 P. Sacco, Assente giustificata?, Flash Art n. 274, 2009 e F. Cavallucci, Arte e libertà, Flash Art, n.275, 2009
13 http://www.teknemedia.net/magazine_detail.html?mId=6446
14 C’è un famoso testo di L. Mittner, Kafka senza kafkismi, in La letteratura tedesca del Novecento, Einaudi, 1960.
15 http://www.doppiozero.com/materiali/fuori-busta/end-berlusconi-cattelan
16 C. Baresani, Ricomincio da pittore. Anche se non so dipingere, Io Donna, 15 ottobre 2011
17 P. Corrias, Cattelan mister tre milioni di dollari, La Repubblica, 5 dicembre 2004