Senso 80, Flavio Favelli e i ricordi dei ricordi…

Fino al 14 maggio 2017, nei suggestivi spazi dell’Albergo Diurno Venezia, in Piazza Oberdan a Milano, è possibile vedere Senso 80: un progetto di Flavio Favelli, presentato dal FAI – Fondo Ambiente Italiano. Come ci racconta l’artista nell’intervista che segue, questo luogo ha suscitato in lui ricordi lontani, “le corde immaginifiche del mio passato e della mia famiglia, un bagaglio paradigmatico, direi profetico.” Immergendosi nelle sue atmosfere, Favelli ha cercato di “attraversare con uno sguardo e un sentimento un luogo che genera e ricompone la mia vita. Portare l’interno all’esterno. Il Diurno è un pezzo delle case dove ho vissuto.”

L’allestimento ideato per questa mostra intende suggerire una lettura originale di ciò che c’era e non c’è più, usando la ricostruzione di parte degli arredi, apparentemente formale ma in realtà concettuale, e l’assemblaggio di vari materiali, stili e oggetti, per approdare all’evocazione di una memoria storica e affettiva e per restituire un’idea di narrazione che ben esprime la natura e la vocazione di questi spazi, intrisi di umanità e passato.

Segue l’intervista con Flavio Favelli — (Elena Bordignon)
Pubblicata su ATP Diary

ATP: L’Albergo Diurno Venezia è un luogo pregno di passato. Come ti sei relazionato con questo luogo ‘funzionale’ per la salubrità del corpo? Che sensazione hai avuto nell’attraversare quegli ambienti?
Flavio Favelli: Come ho scritto nel mio testo in catalogo, la cosa più interessante per me è il contrasto fra il progetto originale degli anni Venti e le tracce, diciamo, volgari degli anni della Repubblica fino alla sua chiusura. C’è un adesivo sul vetro, in fondo al primo salone, quello che doveva essere un angolo bar, del Caffè Hag col logo col cuore che è commovente. Gli arredi originali, le vasche da bagno che traboccano di materia, la pasta di vetro dei rivestimenti al posto della ceramica e gli archi di legno in radica suscitano in me una specie di richiamo della foresta perché ho conosciuto queste cose nelle case dove ho vissuto. Ho familiarità psichica con queste forme e materiali. Non si tratta di ricordare cose d’infanzia al calore del focolare del c’era una volta, ma ho vissuto per un certo periodo con due persone – i nonni materni – che erano adepti, custodi, devoti e militanti di un cosmo con regole e leggi che rispondeva al mondo borghese bolognese che aveva esperito il mondo dei diurni e lo ereditava contaminandolo, piano piano, con quello che offriva il nuovo tempo e soprattutto la televisione. In quella casa dei nonni, la tv, che avrebbe piallato via tutto con gli show dell’imbonitore Mike transitato velocemente da un mondo formale e composto di Lascia o raddoppia? a una vendita sozza fra quiz pomeridiani e surgelati, era considerata così sconcia che dopo lo spegnimento si chiudevano le porte di legno del mobile su misura che la conteneva. Spento, coi bottoni metallici e lo schermo grigio, il televisore era troppo moderno, nudo e volgare per essere visibile in sala. Ho vissuto in un ambiente regolato da senso dei soldi e del risparmio, una regolare passione per l’antiquariato e la Bellezza, Buon Gusto, un velo di cattolicesimo, credenze religiose, superstizione, tradizione, usi, dedizione per il cibo e un grande piacere di godere la vita regolato sapientemente da una apparente sobrietà e morigeratezza. Un fiuto sottile per districarsi da vincoli che andavano rispettati solo in superficie. L’immagine e l’apparire era tutto. Fare bella figura.
È così che questo luogo tocca le corde immaginifiche del mio passato e della mia famiglia, un bagaglio paradigmatico, direi profetico.
Il senso di Senso 80 è quello – ancora una volta – di andare a fondo verso tutto questo.
È quello di attraversare con uno sguardo e un sentimento un luogo che genera e ricompone la mia vita. Portare l’interno all’esterno.
Il Diurno è un pezzo delle case dove ho vissuto.

ATP: Il titolo del tuo progetto “Senso 80”, ha una molteplicità di significati: dai ‘sensi’ in relazione alla nostra fisicità, ma sembra anche ripreso da un contesto cinematografico. Penso al film “Senso” di Visconti del ’54. Che significato hai dato a questo titolo?
FF: Al di là del titolo del film, amo la grafica molto audace della locandina originale, che posseggo. Grafica spinta, coi colori fluorescenti. Senso è roba fisica, concettuale, orientamento. 80 perché sono gli anni, molto importanti per la mia esperienza, e credo più ambigui e diabolici che ci siano, anni di edonismo, piacere, individualismo, di grande crisi, ricchezza e speranza. Il mondo si divide fra quelli che li disprezzano e quelli che li comprendono; non ho mai legato nella mia vita con chi prende le distanze dagli anni ‘80 giudicandoli superficiali e negativamente. Alla fine Ustica, il terrorismo, il Mundial, la Guerra Fredda, la stazione di Bologna, la moda, la musica, sono stati e sono tutti soggetti di mie opere e progetti; per me sono l’alba e il tramonto insieme. Mi piace poi un nome seguito da un numero: Airport 77, Spagna 82, Pop 84, Boccaccio 70, Europa 80. Una vecchia lattina di Coca Cola che possiedo recitava: ‘bevanda gassata ufficiale dei Campionati Europei di Calcio 1980” e la mascotte era un pinocchio di legno, sicuramente più interessante di Ciao, la mascotte di Italia 90 (ma nessuno se lo ricorda).

ATP: Per l’ideazione dell’installazione site-specific che presenti, hai tratto ispirazione dalle cartoline che mostrano l’Albergo nei suoi anni migliori. Cosa ti ha affascinato di queste immagini? Perché ricreare quegli ambienti?
FF: C’è una foto del Diurno degli anni Venti dove ci sono quattro arredi in coppia. Sembrerebbe un bordello con quei divanetti tondi-rondò con lampade Art Nouveau che fanno così Bella Époque. Il progetto nella prima sala consiste nel riproporre in qualche modo i quattro arredi. Sono oggetti familiari e un’immagine che collego a questo ambiente è il caveau del palazzo della sede della Cassa di Risparmio di Bologna in via Farini, fra l’altro opera dell’architetto Giuseppe Mengoni, autore della Galleria Vittorio Emanuele a Milano, che frequentavo col mio nonno materno. Era – ed è – lo scrigno delle cassette di sicurezza dei bolognesi e dei tesori delle famiglie del tempo, sembra di stare dentro un sottomarino; è uno dei luoghi più interessanti di Bologna. Tutto ciò emana una forte reminiscenza di cose vissute a cui ritorno sempre. È una specie di eden originario, sede della mia vicenda familiare. Il progetto dell’architetto Portaluppi del Diurno è l’inizio di una strada che porta naturalmente all’adesivo del Caffè Hag apparentemente volgare rispetto ai materiali nobili dello stabilimento sotterraneo. La Bella Époque, dopo le vomitate della Prima e Seconda Guerra, porta dritto ad oggi; chi fa il Diurno, progetta anche la Bomba e finisce con Internet che è solo un altro inizio della Fine.
Più che ricreare tento di ricomporre non le cose che non ci sono più, ma l’idea e le forme e i sensi di quelle cose che rimangono come tracce nell’aria, sono bagliori che scappano, sono ricordi di ricordi che diventano nuove cose ma si compongono di quello spirito. Ed è uno spirito che mi tiene occupato mentalmente, psicologicamente e materialmente. Pensare, scrivere, comporre, lavorare a queste cose mi provoca piacere e lo affermo con grande consapevolezza, visto che oggi sembra che quasi tutti gli artisti facciano opere solo per l’arte pubblica, i cittadini, gli immigrati, la Croce Rossa e il circolo anziani di periferia o semplicemente per cambiare il mondo. Un piacere decisamente privato, ambiguo e irrisolto, perché erano ambigui e irrisolti quegli ambienti e i loro milieu. Sono un uomo nostalgico (è un gran tabù oggi la nostalgia e sembra che anche l’arte debba guardare al futuro) che è consapevole che non si può tornare indietro ma non gliene frega nulla di guardare avanti. Intendo nostalgia di quel clima psicologico, intendo andare attorno al concetto di rêverie. Intendo impressioni emotive, che non sono pensabili, ma solo ricomponibili in qualche modo in forme e ambienti che diventano nuovi e differenti.
Ho nostalgia dei luoghi del mio passato perché sono luoghi psicologici e luoghi che rappresentano un passaggio cruciale del (mio) tempo e della (mia) storia.

ATP: Un ruolo importante per il tuo progetto è dato alla luce. Com’è l’hai organizzata nei vari ambienti?
FF: Ho usato le stesse plafoniere ministeriali che usai al Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro anni fa, ma anche in tante altre mostre. Sono neon per le piante tropicali e gli acquari, li ho anche nel bagno e nel guardaroba dove abito. Fin da bambino ho avuto problemi con la luce, influiva molto sul mio umore. Nella prima casa di Via Guerrazzi dove ho vissuto cambiavo spessissimo luci, il modo di illuminare. Era una casa al piano terra, era sempre buia; rifuggo la luce naturale, non sopporto i luoghi dove il sole e il cielo accecano. Con questi neon violetti è come avere il sole in casa, come il mare nel cassetto. Sottoterra deve essere tutto più artificiale perché sotto terra ci stanno le casse da morto. In fondo al Diurno, invece, i due corridoi degli ex bagni saranno illuminati da 5 insegne luminose, sono dei collage-assemblaggi. Sono le marche, loghi, i nomi dei prodotti che illuminano il nostro cammino. Sono nomi eterni, come lo sono gli slogan. Nessuno crede agli slogan, ma poi con quelli si vincono le elezioni dei paesi e vincerle vuole dire diventare anche il capo dell’esercito. Everybody can make a great drink dice la Smirnoff. Make America great again dice Trump.

ATP: Hai descritto l’Albergo Diurno come un luogo ‘super artificiale’. Cosa intendi con questa definizione?
FF: Alla fine si può dire che questo sia uno dei primi non luoghi. Chi l’ha fatto si ispirava al glamour del tempo che era dettato dalle Esposizioni Universali, dalla Bella Époque, da un pensiero nuovo che stava pensando al tempo libero e al benessere per finire al Vip Lounge. Franz Kafka nel 1909 descrive un viaggio a Brescia, a vedere gli aeroplani; davanti all’aerodromo ci sono delle baracche con delle insegne: Garage, Grand Buffet International. Il Diurno Venezia era un luogo super moderno perché era una sfida, come lo sono le linee aeree e gli aeroporti, mondi artificiali che sfidano la Natura e il tempo. Il Diurno fu una vera rivoluzione perché i cessi prima stavano fuori, erano reietti, si chiamavano latrine. I diurni erano i primi luoghi dove i bisogni del corpo furono elevati. Il Diurno è il benessere ma con un’ombra: è sotterraneo, ma non in una grotta con stalattiti o in un tunnel naturale di lava, ma vicino alle fogne, dove stanno i ratti, sotto il cemento e fra le fondazioni delle case, al livello della cantina, sotto i tombini fra i tubi delle città moderne. Un posto – sotterraneo – bello per farsi belli, fatto da un grande architetto dell’epoca non può essere che un’idea totalmente artificiale. Si scende sottoterra per farsi belli. I decori, le paste di vetro colorato, le vasche lavorate, sono un lusso che prima stava solo ai piani nobili. Il Diurno è il mondo alla rovescia. Ecco perché è bello e ci piace: perché è ambiguo. Se fosse stato un luminoso e arioso secondo piano sarebbe stato banale, noioso.
C’era anche un’agenzia di viaggio al Diurno: e cosa c’è più di artificiale del viaggio inteso come viaggio di piacere? Tutto deve essere finto, le foto dei luoghi del desiderio sono finte perché la bella vita può essere solo finta.
Se dopo la Bella Époque c’è stata la Grande Guerra, dopo la Vip Lounge cosa ci sarà? L’adesivo del Caffè HAG ci dice che da tempo voliamo alto, vogliamo tutto.
Un caffè che è un caffè, ma che non è un caffè. Solo il buono del caffè.

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Il diavolo si è fermato all’Albergo Diurno

Anche quest’anno con la primavera bollente dell’arte milanese, tra Miart e Salone del Mobile, torna l’iniziativa del FAI che riaccende le luci dell’Albergo Diurno Venezia (da oggi al 14 maggio), affidando all’arte la reinterpretazione contemporanea dell’affascinante atmosfera dal tempo sospeso che strega i sotterranei di Piazza Oberdan.
Dopo Sarah Lucas, tocca a Flavio Favelli (Firenze, 1967) ripensare gli spazi del Diurno in un allestimento site-specific, dove alla ricostruzione minuziosa degli ambienti progettati da Pietro Portaluppi negli anni ’20 si sovrappone il suo stratificato immaginario. Così gli arredi, le insegne, le vetrine, i decori, gli oggetti da bagno pubblico in perfetto stile Decò si mischiano a tracce sbavate di storie minori che lì si sono consumate e ora vivono la loro ribalta, e a pezzi di vita privata dell’artista che si incollano come adesivi postumi illuminati al neon di installazioni sopravvissute agli anni ’80. Favelli costruisce un set straniante in grado di cogliere l’essenza “diabolica” di un luogo incastrato nel limbo di un tempo senza tempo, tra un passato che non è più e un futuro che non è ancora. Un luogo, che come un ricordo ingombrante, non può che riproporsi filtrato dal presente nell’eterno ritorno di un senso sempre spostato che è «l’alba e insieme il tramonto», un po’ memoria e un po’ oblio. Come ce lo racconta l’artista. (Martina Piumatti)

Intervista pubblicata su Exibart

Come sei intervenuto in uno spazio così denso di storie che non sono la tua?
«Per la verità c’è molto della mia storia. Il Diurno è un pezzo di casa mia. Ritrovo molti segni, molte tracce, arredi, cose di case dove ho vissuto. Ho eletto come speciali certi oggetti, certi mobili, certi ambienti perché fanno da tramite rispetto al mio passato. Ho vissuto spesso coi mie nonni nati la seconda decade del 900, eredi e testimoni del 19esimo secolo in case piene di ricordi e memorie dove i segni della Repubblica facevano fatica a vedersi. Dagli attrezzi ai lampadari, dalla ferramenta degli armadi alle maniglie in bachelite, dalla radica all’avorio, tutto testimoniava tempi e modi differenti, completamente altri. Tutto ciò lo accosto a loro, partecipi insieme a me di una storia familiare molto complicata. I miei nonni materni erano rappresentati della borghesia bolognese, un mondo di regole e modi sapientemente regolato. Mia nonna recitava le preghiere con un rosario di granato e argento e amava le slot machines che si trovavano solo ai casinò. Erano troppo giudiziosi –come usava dire Tosca – per avere solo un robusto credo in Dio, Patria e Famiglia. Sarebbe stato troppo banale, troppo sconveniente e in fondo troppo poco divertente. Il Diurno è insieme la Bella Époque, forme Déco e Art Nouveau, e adesivi di plastica del Caffè HAG e cassoni luminosi con scritto Barbiere. Se la mia casa fosse sotterrata e riscoperta dopo tanto tempo, gli archeologi troverebbero le stesse tracce del tempo e di oggetti simili a quelli che c’erano al Diurno. Quando un artista pensa, allestisce, rinnova, progetta un luogo, e diventa poi suo. Ho cambiato la luce del primo salone con dei neon e ho illuminato i due corridoi in fondo con delle insegne: non è più il Diurno Venezia. È il Diurno Favelli Venezia».

Il tuo lavoro si può definire l’esito di un collage di immagini e tempi diversi. In che modo il passato stratificato del Diurno si sovrappone al vissuto e all’immaginario che ti appartengono, per essere poi filtrati dal tuo sguardo del presente e costruire qualcos’altro, un nuovo ‘senso’?
«Guardando dentro i bagni singoli, con le docce e le vasche ci sono arredi e pezzi di cose che tracciano un storia minore che appartiene alle mie immagini e mi commuove allo stesso tempo. Un lavandino sostituito in ceramica nera forse degli anni 60 convive con piastrelle di vetro finissimo e vasche monumentali, quasi sarcofaghi funebri che ci mandano slides che scorrono dentro di noi. Gli immancabili oggetti in alluminio, leggeri e futuristi. C’è anche molta violenza se si ascolta questo luogo. Nato fra le più due più apocalittiche guerre della nostra storia, un luogo che si prende cura del corpo in tutti i sui aspetti sottoterra –il corpo sottoterra ci va quando è nella cassa- è un luogo equivoco. Il Diurno è un luogo ambiguo fatto con grande speranze, novità, rivoluzioni e si aggiusta poi diventando bar, barbiere, ritrovo, agenzia di viaggio. È il luogo effimero per eccellenza, artificiale, è un luogo delle vanità che ci porta dritto alla Vip Lounge di oggi. Quando il FAI apre questo luogo c’è una folla immensa a visitarlo, è un posto molto amato dai milanesi anche se molti non ci sono mai stati quando era aperta. E questo perché il Diurno è un posto moderno, con le prime pubblicità, con la scritta TERME con un ninfa in bronzo in una fontana che sta poco sopra le fogne; è la nostra origine ambigua, dove i bagni profumati erano nelle case dei ratti: nelle vecchie foto assomiglia un po’ ad un alto bordello o a un salotto del Titanic. E cosa c’è di più affascinante di una cosa che sta per affondare? C’è poi questo senso di decadenza originario, non solo perché è a pezzi, ma perché la data scritta nel pavimento all’entrata del corridoio dei cessi, il 1925, è una data che è decadente come tutto quel periodo. Tutto questo per me è filtrato dalla storia delle mia famiglia custode di questo immaginario, ed io, figlio unico, bambino solo e ora unico erede porto con me tutta questa roba, dalla cassa di ferro dell’Esercito Italiano di mio nonno che si portò nella campagna di Russia, fino alla sua acqua di colonia Roger & Gallet, dalle foto delle vacanze a Riccione, luogo eletto del Duce, fino alla casa di Pavana, con le immancabili piastrelle in graniglia colorate e dense di decori».

“SENSO 80” è dunque un cortocircuito dove il tempo è sospeso e passato, presente e futuro coesistono. Perché tale scenario ricorda i ‘diabolici’ anni ’80 evocati anche dal titolo?
«Gli anni 80 sono anni così intensi che bisogna scomodare le categorie del maligno, del demonio, per venirne a capo. Come artista –e come è nella natura dell’arte- non distinguo fra bene e male, giusto e sbagliato e quindi il demoniaco è solo una grande opportunità per scendere negli inferi di quegli anni. Mi colloco in quegli anni perché li ho vissuti con grande intensità, mi ricordo tante cose, così tante che anche oggi penso così tanto a quegli anni che un po’ li rivivo con musiche, oggetti, cose e in qualche modo cerco di ricostruirne certi pezzi, certe parti di miei momenti. Esattamente come al Diurno, le case dove ho vissuto sono state intaccate dai prodotti –i prodotti!- di quegli anni potenti in luoghi che rappresentavano e testimoniavano l’epoca di fine 800 e inizi 900. “Senso 80” è una trama sotterranea in un luogo sotterraneo che però chiama anche altri nomi… Messico 70, Pop 84 , Airport 77: è anche una questione di ritmo».

La tua pratica artistica, anche in questo caso, si appropria del meccanismo della memoria e, così, un passato ormai andato ritorna differito dalla lente del presente. Qual è, se esiste, lo scarto tra arte e ricordo?
«Preferisco parlare solo di ricordo, memoria è una parola che non mi piace; presuppone una cosa più ampia, più sociale con qualcosa di necessario per una comunità. Mi sento un autore solo che parla della sua storia personale e che questa, per il fatto che è anche la storia di un artista, può avere a che fare con la memoria, ma ci va per conto suo, non perché a me interessi. Il mittente e il destinatario rimango io. L’arte cerca di ricordare i punti oscuri del ricordo. Negli album di fotografie di famiglia ci sono solo dei gran sorrisi che l’arte scavalca, oltre che per riesumare cadaveri, anche per trovare tesori sepolti. Questi assemblaggi, il mettere insieme pezzi –e i cocci sono tanti- per cercare di rifare e ricomporre un qualcosa, un qualcosa che però alla fine è roba nuova. Credo che lo scarto fra arte e ricordo non sia così profondo, perché il risultato, per me, è il medesimo. Sto parlando di un piacere tanto misterico quanto dolce, tanto ambiguo quanto doloroso, che provoca questa pratica del ricordo o del ricostruire forme nuove partendo da immagini, suggestioni e oggetti del mio passato. Un perturbante anche se è familiare, perché in questo caso la famiglia non è familiare ma è proprio il luogo dell’equivoco. È la storia della famiglia borghese italiana».

L’Albergo Diurno è uno dì quegli affascinanti luoghi-limbo, sospesi tra un passato che non può tornare e un futuro ancora tutto da immaginare. Come ti piacerebbe immaginarlo?
«Il fatto che il FAI lo renda visitabile poche volte all’anno lo mantiene ad un’ottima temperatura per serbare desideri, immagini e passioni che ne fanne un luogo non ben definito e appunto sospeso. In un’epoca dove cambia tutto in poco tempo, dalle versioni ai modelli, mantenere un posto scassato, malmesso e délabré può essere una grande idea per le città che vogliono sempre di più assomigliare a Vancouver. Credo poi che ci sia un problema di sicurezza, ci sono solo due entrate-uscite distanti fra loro e questo può essere una gran fortuna. Un posto insicuro è ancora più intenso».

Flavio Favelli

Il 29 marzo, durante l’art week, nel sotterraneo Albergo Diurno Venezia, il FAI ospita Senso 80, una personale di Flavio Favelli, che in questi spazi liberty dalle tonalità rosa sembra aver trovato il suo habitat naturale.
Tutta la ricerca dell’artista è legata alla sua storia personale, un vissuto di cui non ha mai fatto mistero: cresciuto tra una madre amante dell’arte e della cultura, con cui ha viaggiato spesso, e un padre affetto da una malattia psichica.
Flavio Favelli è un personaggio intrigante e bizzarro, quando si parla con lui non è difficile decifrare se “ci è o ci fa”, come ha scritto Simone Menegoi.
Vive nella sua famigerata casa-opera d’arte a Savigno (in provincia di Bologna) e ha realizzato diversi progetti pubblici in luoghi insoliti. Oltre a fare l’artista, scrive sulle pagine bolognesi de La Repubblica, che essendo un giornale di carta – ci dice lui – ormai viene letta solo dai ricchi.
Lo abbiamo incontrato per una lunga conversazione mentre allestiva la sua mostra qui a Milano e abbiamo parlato di molto del fare arte e di come la vede lui, lucido osservatore dalle posizioni radicali. (Angela Maderna)

Intervista pubblica su Zero

ZERO: Hai una formazione estranea al mondo dell’arte, hai fatto studi legati alla Storia Orientale. Quando e come hai iniziato a fare l’artista? Mi chiedo se e come l’interesse per l’oriente e questa formazione abbiano influito nella tua pratica artistica
Flavio Favelli: Ho scelto di studiare Storia Orientale perché occuparmi di cose lontane era probabilmente un modo per distaccarmi da ciò che stavo vivendo, e credo che questa materia si avvicini anche a una certa idea di esotismo che mi ha sempre interessato. Sono cresciuto in case e ambienti in cui c’era l’idea che i luoghi fossero tanto lontani quanto interessanti. Per farti un esempio, quando mia madre mi metteva a letto la sera mi raccontava che in quel momento i cinesi si stavano alzando, lo faceva per darmi la percezione di quanto la Cina fosse lontana e opposta. Sono stato a Palmira e Damasco nel 1985, quando non c’era nessun turista lì. Per me da giovane studente quel luogo è stato molto importante perché nella storia antica tutto è accaduto lì, poco tempo fa ho realizzato anche un’opera-murale su Palmira a Iglesias che poi si è rivelato anche fin troppo profetico. Trovo strano che le persone abbiano sentito parlare di Palmira solo a causa dei fatti recenti, sembrava essere diventato il nostro avamposto culturale, ma solo pochi anni fa era una zona archeologica deserta con i ragazzini che vendevano gli oggetti trovati dal sito per pochi dollari.

Hai parlato di distacco. Tutto il tuo lavoro si basa sul tuo vissuto: è stato per te anche un modo per prenderne le distanze?
Sì, più passa il tempo e più i ricordi si sovrappongono, diventano ricordi di ricordi. Nel mio caso prendono anche forma, quindi quando lavoro ad esempio attorno ad una scala non posso dimenticare tutte le scale che ho incontrato, che ho vissuto e che sono legate a momenti cruciali e anche pesanti della mia vita. Però è un continuo tagliare e ritagliare, assemblare. Di conseguenza tutti questi ricordi sono distorti e diventano altre cose. Mi sembra più giusto parlare di ricordo che di memoria, perché il ricordo ha una dimensione intima, poi è accaduto che anche che da ricordi personali siano nate delle opere con una valenza pubblica rilevante.

E da artista tu non percepisci una differenza tra il lavorare su un’opera pubblica e il realizzare un’opera che finirà all’interno di una galleria o di un museo? Anche solo per il fatto che avrà un pubblico e una fruizione diversi?
È un tema molto interessante e ampio. Io sono convinto che più rimango fedele alla mia poetica e più l’opera ha possibilità di diventare pubblica. Bisogna però capire cosa intendiamo per pubblico. Penso che molti artisti facciano degli errori perché non fanno altro che diventare urbanisti o architetti. Credo che più l’artista penetra in profondità nella sua poetica più ha possibilità di riuscire a interpretare qualche riflesso della società. Per l’arte, poi, il relazionarsi a problemi della società è solo una possibilità, quando diventa un fine allora per me è cattiva arte. Un esempio è il progetto che ho realizzato a Cosenza (un murale dedicato a Luigi Marulla, un calciatore appena scomparso): l’opera è stata molto criticata e ho anche lasciato che la modificassero dopo il mio intervento, ma sono ancora convinto che il mio lavoro avesse un significato che non è stato accettato. Molti pensano che questo voglia dire che io abbia sbagliato l’opera, mentre credo che sia la gente che non ammette qualcosa di diverso da ciò che forse si aspettava. Penso che l’arte sia qualcosa di esclusivo – e non mi riferisco ad una tessera vip o a un conto in banca – credo che si possa entrare a far parte di questa esclusività anche con la capacità di mettersi in gioco; se non si capisce una poesia è anche perché non ci si è informati sulla poetica dell’autore.

Diciamo che storicamente quando l’arte contemporanea doveva rispondere alla necessità di essere compresa da tutti era in genere arte di regime…
Certo, questa è una questione molto delicata. Certamente il contesto va preso in considerazione; io comunque colloco sempre l’arte in un territorio di conflitto. Anche il motivo per cui ho scelto di fare l’artista deriva da un conflitto, con me stesso, con la mia famiglia, con l’ambiente. In più la gente oggi vuole giudicare tutto. Bisogna dire che la pubblicità ha fatto un grande lavoro: dappertutto ci dice che “tu vali”. Ognuno vuole valere ed essere autore, intervenire, giudicare dalle aiuole dei giardini alle mostre al museo. Ognuno si sente offeso, chiamato in causa. Volevamo un popolo meno chiuso, abbiamo della gente solo pettegola e rozza.

Utilizzi spesso il collage e l’assemblage nei tuoi lavori. C’è qualcosa in questa pratica del mettere insieme pezzi di cose che rimanda anche al mettere insieme i pezzi della vita…
Sì certo. Questa pratica di ricomporre e ricostruire, non solo oggetti, ma collage di carta, francobolli, specchi, piastrelle e anche ambienti è senza fine. Ad esempio una delle prime operazioni che feci era un ambiente, si ricorda poco perché allora internet non si usava come adesso, fu nel 2000 in un ex dormitorio delle Ferrovie dello Stato a Bologna. Anche questo processo ha a che fare col conflitto, perché ricostruire un intero ambiente significa cercare la completa alienazione dal contesto, è come dire che ciò che è preesistente non va bene e quindi deve essere rifatto (dal pavimento, alla luce, ai muri ecc.) per creare un territorio autoctono e autarchico. L’arte nasce dall’insoddisfazione e dall’estraneità rispetto a ciò che passa il convento.

Hai scritto che «quando si è artisti si vive sempre con un faro acceso addosso, un occhio di un dio dietro le spalle, lo sguardo del mondo che ti segue sempre». Mi sembra un peso enorme da portare, è come se tu ti sentissi sempre dentro alla grande performance della tua vita?
Credo che questa sia la condizione dell’artista. L’ho sperimentato vedendo mio padre e anch’io posso dire lo stesso. È vero che dopo millenni d’arte dire di essere un artista è una bella presunzione, ma è anche giusto che sia così. Senza questo faro tanti progetti non potrebbero esistere. È una specie di terzo occhio privato, un demone che attende risposte.
Apparentemente è il pubblico, il confronto con la società, ma in realtà è uno spirito che chiama e che vuole sempre diversi punti di vista. È una partita che l’artista fa con se stesso per la quale il contesto non fa differenza: tornando all’opera murale di Cosenza è per questo motivo del “faro acceso addosso” che si sceglie di operare in luoghi desueti, decentrati. Il rischio è oggi che gli artisti lavorino esclusivamente a Hong Kong o New York. Sento sempre dire anche da persone autorevoli che “l’arte è andata sempre dove c’era il denaro”. Come se dovessimo ripercorrere o avallare degli usi di secoli fa. Noi siamo moderni, non antichi in cerca di corti, O no?

La Sala d’Attesa alla Certosa di Bologna è un altro progetto che hai fortemente voluto realizzare…
Sì quella è in assoluto un progetto da cui si sta alla larga, perché parlare della morte è sempre pesante e scomodo. Mi capita spesso d’incontrare persone sconosciute che mi raccontano di esserci stati per un funerale ed è interessante perché in quei casi tutto cambia, in quei momenti certo non si bada al luogo e a come è fatto, non ci si chiede perché ci sono 60 lampadari o per quale motivo sotto alla seduta ci siano delle pile di vecchi piatti Ginori. Per me l’idea è stata quella di pensare a un luogo per la propria fine; ho sempre avuto un rapporto alla morte molto vicino; ma niente di esclusivo o misterico: mi hanno sempre colpito le tombe egizie in cui ci si portavano tutte le cose, oggetti rituali ma anche quelli d’uso comune. Fin da bambino mi colpì molto e per me è stata come una sorta d’iniziazione poetica. Col mio lavoro sto facendo qualcosa di parallelo, perché è come se stessi realizzando una “tomba” ma da vivo, nel senso che tutte queste cose che vedi anche qui in mostra, sono degli oggetti che potrebbero avere un senso molto simile a quello degli oggetti nelle tombe egizie. Forse è come se avessi sempre lavorato per cercare di ricreare un tempo passato per tentare di cambiarne il corso; cose che in realtà non sono andate per il verso giusto, come cercare di riavvolgere un nastro, come ritornare nella scena – artificiale, una nuova scena – del delitto.
Ad esempio in quei marmi bianchi che vedi (indica un lavoro esposto – n.d.r.) c’è sicuramente ancora un pezzo di pavimento della cucina di mia nonna. Prendere-riprendere queste cose e riassemblare è un po’ come tentare di ritornare e cambiare – non le cose che sono già avvenute – ma forse la mia percezione. Potrebbe essere un banale processo, però credo che sia semplicemente uno dei soggetti della mia vita; è quello che faccio ogni giorno.

Infatti so che anche la tua casa è come se fosse una grande opera a cui continui a dedicarti…
Sì, ad esempio tutti i bagni sono stati fatti manualmente da me utilizzando tutti materiali di riporto. Mi piace questa parola: “riporto”, perché sembra meno nobile del recupero (che oggi viene ricondotta a quello che crediamo essere un modo verde di pensare) e ricorda qualcosa di più industriale, evoca le macerie.

Hai lavorato anche al Link Project dove hai realizzato un bar a forma di ufficio postale.
Sì, e ho fatto anche una sala coi pavimenti di vetro nel sotterraneo, che era un ex magazzino della farmacie comunali dove si tenevano i medicinali a temperatura controllata. È stata un’esperienza importante ma anche molto dura, lì c’era sempre un sentimento di aggregazione e ho scoperto che invece questa faccenda dell’arte me la dovevo vedere in solitudine che è anche un grande tema nel mio lavoro, della mia esistenza. Non è un caso se dal centro di Bologna ora mi sono spostato sull’Appennino bolognese. C’è questo vizio oggi per cui sembra che tutti i progetti d’arte debbano essere partecipati, servire a qualcosa, siano a sfondo sociale, politico o si debbano occupare delle periferie, delle zone di disagio. Questo può essere interessante, ma il dramma è che sta diventando quasi obbligatorio. Questa faccenda dell’arte pubblica in Italia sta prendendo una piega allarmante, perché appunto sembra ci debba essere necessariamente sempre un dialogo. Poi c’è questa parola magica della “partecipazione”. Ci sono decine di artisti che hanno lavorato con i pezzi della barche di Lampedusa e a Palazzo Strozzi a Firenze è successa una cosa che ha avuto grande risalto (l’installazione dei gommoni di Ai Weiwei – n.d.r.) è una questione molto delicata e rischia di essere trattata in modo troppo letterale e banale. Credo che l’arte non si debba porre semplicemente il tema del giusto e dello sbagliato, del bene e del male, altrimenti il rischio è quello di perdere la propria natura.
Pochi hanno afferrato che alla Biennale di Venezia il Vaticano ha voluto il suo padiglione per affermare che esiste un’arte giusta, del bene, che in qualche modo ha una direzione. E poi tutti a dire della responsabilità degli artisti.
Per me se c’è uno che non ne deve avere è proprio l’artista…

Ci racconti qualcosa su questa mostra che stai allestendo qui all’Albergo Diurno Venezia?
Sì, è venuta quasi spontaneamente. Tutto è nato dopo aver visto una foto degli anni Venti in cui nelle quattro isole che stanno al centro della sala del Diurno c’erano quattro arredi: due rondò-divani e due tavoli. Così ho pensato di ricostruire questi quattro oggetti che non esistono più e che mi hanno acceso delle immagini con materiali che uso da sempre; ho creato due scalette fatte con pianoforti, mattonelle in graniglia, marmi (che non vengono solo da pavimenti ma anche dai piani d’appoggio di comodini e comò, sono marmi domestici).
Poi ci sono le insegne, perché questo spazio è molto contaminato da questi plasticoni che non c’entrano niente con il grande progetto del Portaluppi (vedi qui c’è scritto Ferrovie dello Stato, Barbiere, in fondo c’è un bellissimo adesivo del Caffè Hag). Io ho messo 5 insegne inedite che sono dei collage con delle sovrapposizioni che creano altre immagini a cui sono molto legato, ci sono questi nomi quasi futuristi: Fiamm, Jolly, Valvoline, Motoroil. Sembrano delle onomatopee.

Vieni spesso a Milano? Ci sono luoghi che frequenti in città?
No. Milano è una città che non frequento per piacere. In Italia le mie città preferite sono, in ordine: Palermo, Napoli e Roma.

Grape Juice

Matteo Bergamini – L’anno scorso, a Milano, in una piccola mostra curata da Roberto Ago durante il Salone del Mobile, era esposta una “Fanta-Cola”, un tuo oggetto creato proprio unendo due bottigliette da 33 cl. di Fanta e Coca Cola. I riferimenti, se non erro, erano anche al Piano Marshall e all’idea che questa vecchia politica altro non fu che un metodo per rendere le economie europee funzionali a quelle statunitensi. Ed ecco che l’italiana San Pellegrino generava un prodotto che potesse essere al pari della “bevanda segreta” americana. Lotta impari.
Andy Warhol parlava della Coca Cola come bevanda democratica, perché la beve il Presidente e l’homeless, e il gusto è il medesimo.
Tu che rapporto hai con la Coca? A Istanbul tutta la tua mostra è stata generata dall’etichetta di una lattina di succo d’uva prodotto negli Usa dalla 
Coca Cola Company, e anche alla fine della mostra ci sarà un “reperto” molto particolare…

Flavio Favelli – Mi ricordo che ero in una corsia di un Cash & Carry insieme ad altri, facevamo una grande spesa per il bar del Link, era la fine degli anni 90 a Bologna, compravamo qualche decina di cassa alla volta di birra e bibite, arrivati alla Coca il responsabile bar disse: boicottiamola e così prendemmo la Pepsi. Più avanti c’è Pepsi si rivelò profetico. La Coca Cola rimane più o meno se stessa, è sempre quella, e questo è importante, amavo il vecchio logo della Pepsi, ma quando ha cambiato mi ha deluso. Sono abitudinario e troppi cambiamenti mi infastidiscono. Voglio dirti però che i riferimenti della Fanta-Cola sono semplicemente estetici, come in tutte le mie opere non cerco mai significati a sfondo sociale, politico. Quindi tagliare due bottiglie        (quella della Fanta di quegli anni, arancione bruno con anelli di vetro a rilievo e scritta in smalto penso che sia uno degli oggetti più straordinari che abbia mai incontrato in vita mia) e metterle insieme, è forse un tentativo di appropriarsi di un tempo passato, mettere le mani nelle viscere delle bottiglie e degli oggetti e soprattutto di quello che rappresentano, è un momento per me importante, intenso, perché certi oggetti –più di altri- rappresentano il tempo che ho vissuto e questo vuole dire parlare con le loro anime, ma non è magia, è che le anime degli oggetti siamo noi ancora più veri. Io vivo con la bottiglia di vetro della Coca e della Fanta e queste saranno sempre con me. Aggiungo che amo le bottiglie, ma non vado matto per il contenuto, avrò bevuto fino ad ora sì e no 40 litri di Coca, 50 di Fanta e una ventina di Pepsi.

Matteo Bergamini – Per questa mostra hai prodotto quattro pannelli dipinti a smalto che raffigurano simboli classici del Paese e particolari di banconote turche degli anni ’70. Immagino sia in riferimento alla società e al suo cambiamento “originario”, che ha portato Istanbul ad essere una delle metropoli più mutevoli di questi anni ’10, snaturandola e, per quanto possibile, omologandola.

Flavio Favelli – Come ti dicevo cerco immagini a cui mi dedico perché evocano altre immagini, ricordi, storie e soprattutto passioni. Mi piacciono i contrasti perché sono ambigui e mettono in crisi le certezze. Le banconote sono una delle prime cose che fa un paese e sui simboli ci si gioca molto. Mi piace vedere il Padre dei Turchi Ataturk vicino ai decori di tulipani e garofani che sono disegni di un lontano passato o insieme a Maometto II nello stesso foglio da 1.000 lire turche. Quanti significati, quanti segni insieme e contraddizioni, confusioni… gli stati, le società sono dei gran calderoni e tutto fa brodo.
Ho disegnato un grande tulipano, nero, su una grande lamiera arancione. A noi che stiamo di qua, verrebbe in mente l’Olanda, la prima volta che vidi la sua maglia arancione fu nella TV a colori dei bar a Riccione era la finale con l’Argentina del 78, era con mia nonno che amava la Lowembrau con leone rampante, allora Riccione era una colonia tedesca. 

Matteo Bergamini – Ancora, negli anni ’70, dove ora è sorto il Museo dell’Innocenza di Pamuk, viveva la famiglia Keskin, che ha raccolto tutto quello che potesse rappresentare una “memoria” di loro interesse, un po’ come avveniva – nella letteratura e nel cinema – ad un altro giovane protagonista (originario dell’Ucraina, di casa negli Stati Uniti): Jonathan Safran Foer, di “Ogni Cosa è illuminata”.
Hai raccolto, insieme all’architetto Özelmas del Museo dell’Innocenza, per un altro progetto di questa residenza, una serie di pannelli di ferro riciclati per creare un container al Galata. Cosa vuoi metterci dentro? Tutte le memorie che in questi anni hai riportato alla luce?

Flavio Favelli – La lamiera arancione è proprio del “container” che ho costruito. Ho trovato dei bellissimi pannelli di lamiera in una delle discariche dove mi ha portato Murat.
Molti raccoglitori di ferro stanno in Asia e per andarci ci vuole tantissimo tempo, il traffico qui è un incubo. Sono soddisfatto di quest’opera, The Black Tulip, di un arancio un po’ arrugginito su cui affiora un vecchio intenso blu. Mi soddisfa perché mi dà un intenso piacere psichico e questo credo che sia per me necessario. In questo caso mi soffermo sulla forma esterna del cassone, non ho pensato all’interno. E’ un raro equilibrio, tanto semplice, quanto complesso, credo, di un’opera riuscita. In questo caso il mondo si divide in due. Chi, come nel caso del custode turco che assisteva al montaggio, rimane sorpreso dal fatto che si possa perdere energie e tempo a costruire un grande parallelepipedo di lamiere vecchi, arrugginite e quindi brutte e chi percepisce una tensione fra gli stimoli visivi e di significato che vede. 

Matteo Bergamini – Sarebbe azzardato definirti un “archeologo con licenza poetica”?

Flavio Favelli – Non mi piace tanto la parola Archeologia perchè comunemente si riferisce ad un Passato con la P maiuscola, le Grandi Civiltà, l’Arte….
Io amo il mio tempo e soprattutto il tempo della mia infanzia e adolescenza perché da artista, penso che sia unico e irripetibile. Trasformo gli oggetti di quel tempo e diventano arte. Poi, non so se per caso, è stato un tempo di un’intensità straordinaria per il nostro paese e non solo. E poi gli archeologi vestono sempre colori chiari, sabbia, cachi, che iniseme ai colori spallettiani, detesto. Penso che l’Archeologia nel nostro paese abbia fatto grandi danni, per intenderci io avrei lasciato nel mare i Bronzi di Riace, ma questa è una storia complessa e lunga, magari ne parleremo con calma un’altra volta.
Diciamo che voglio rivivere per sempre la storia che ho vissuto.

Matteo Bergamini – Chiudo con le “cartoline”: hai messo all’ingresso una veduta dello skyline di Istanbul all’alba o al tramonto, immagine classica e stereotipata del “sapore e mistero d’Oriente”. C’è qualcosa che mi ricorda i frame della New York deserta nell’alba di Vanilla Sky, quasi come se ogni città fosse solo una cristallizzazione del sogno che è chiamata ad evocare. Che rapporto hai con le metropoli e cosa hai scoperto di questa “tua” Istanbul?

Flavio Favelli – Questa cartolina che ho ingrandito è la sagoma delle classiche moschee al tramonto, quasi fossero di cartone. E’ un’immagine struggente, mielosa, romantica, ma di grande fascino. Il Corno d’Oro e la luce fanno il resto. Non ho conosciuto bene Istanbul, come non si può conoscere una città in un mese. Ma chi conosce una città? Chi ci abita? Spesso ci riferiamo alle note dei viaggiatori per comprendere un luogo, a gente di passaggio, non ai suoi abitanti. Io ho abitato per più di trent’anni a Bologna, ma conosco solo quello che ho vissuto, ho conosciuto via Guerrazzi angolo San Petronio Vecchio e solo quello che ho voluto incontrare. Forse è importante tradurre lo spirito di un luogo e questo può avvenire anche dopo poco tempo. Sandokan è tanto vero quanto immaginario. Ieri la Turchia ha proclamato 3 giorni di lutto per i morti delle miniere. Ci sono stati scontri in città e gli elicotteri insistevano nel cielo e mi sono sentito fortemente estraneo anche se ero nella parte europea di Istanbul.

* intervista di Matteo Bergamini apparsa su Exibart on line (maggio 2014)

Il soggetto e le singolarità nell’arte

APPROFONDIMENTI/SPECIALE ARTE PUBBLICA

Un po’ di tempo fa Flavio Favelli mi segnala un suo testo su Sentimiento Nuevo (a cura di Davide Ferri e Antonio Grulli, edizioni MAMbo), antologia che raccoglie interventi tenuti nel 2013 durante un seminario nel museo bolognese. Favelli mi dice che ha preso una posizione molto netta sull’Arte Pubblica, «facendo anche nomi e cognomi». Lo leggo e penso che sia il caso di approfondire la questione, non solo perché condivido in parte alcune sue obiezioni, ma anche perché Favelli è un artista che lavora anche nello spazio pubblico e dunque la cosa si fa più interessante. Decido di mettere a confronto le sue tesi con quelle di un curatore molto attivo in questo campo, Marco Scotini. Flavio mi chiede di “entrare” nel dialogo e che sia io a rivolgere delle domande ad entrambi. Ecco il risultato di questo confronto, in cui entrano in gioco non solo riferimenti teorici, ma anche vissuti personali. Un vis-à-vis molto intenso, e a volte anche aspro (Adriana Polveroni, direttrice di Exibart)

Flavio Favelli: «Mi occupo di ciò che mi rapisce e che mi provoca piacere. E quello che mi rapisce è il rapporto fra gli oggetti che ho visto, gli ambienti dove ho vissuto e le immagini della mia mente. È un rapporto sicuramente non libero, incestuoso e ambiguo, ma mi provoca uno stato di forte eccitazione»

Marco Scotini: «L’idea di un’arte del soggetto è stata quella borghese e non potrà più essere tale. A meno che quest’idea si voglia forzare dentro un sistema neofeudale, come quello attuale, che cerca di ristabilire i soggetti e le procedure della vecchia arte. Al costo di investimenti finanziari e forme repressive ufficiali»

Flavio Favelli: «Ho dei sospetti quando sento artisti che operano per la società, per l’altro, per il pubblico. Si mira anche alla de-soggettivazione, una specie di fioretto per arrivare poi alla redenzione. Si tirano fuori virtù da catechismo che mirano alla figura dell’artista come intellettuale austero d’avanguardia, che sta sulla barricata tanto cara a certi ambienti di salotto. Che rifiuta l’essere autore e l’aureola dell’opera. Si de-soggettivizza il Maestro, ma non il conto corrente»

Marco Scotini: «Quando pensiamo a una nuova Arte Pubblica, questa non è più vincolata all’idea dello Stato e neppure all’idea di popolo che l’ha accompagnata. Allora, possiamo parlare di un’arte delle singolarità piuttosto che di un’arte della de-soggettivazione»

Marco Scotini: «Non c’è un’estetica scorporabile dal politico. La grande eredità di Kant non sta nel tenere separati gli ambiti della fisica, dell’etica e dell’estetica (cosa irriproponibile), ma di fare dell’estetica, delle sue regole facoltative, la chiave di volta della costruzione delle soggettività. È, in sostanza, la cura del sé»

A.P.: Le vostre posizioni rivelano due idee dell’arte radicalmente antitetiche che cerco di presentare attingendo da vostri testi e opere. E che sintetizzo così: una, quella di Favelli, che rivendica la singolarità e addirittura l’autoreferenzialità dell’arte. E l’altra, quella di Scotini, che invece si basa su un assunto plurale: i “Molti”, come fondamento di un’arte nella sfera pubblica. La prima domanda è obbligata: perché secondo te, Flavio, l’arte è privata?

Flavio Favelli: «Credo di non potere uscire dalla mia esistenza, posso parlare solo per me, anche se nessuno vive in una torre d’avorio. Posso dire che lo scomporre, il ricomporre, il mettere insieme, distruggere e ricostruire fanno parte di una pratica quasi quotidiana, perché prima è psicologica e poi artistica. Distruggere il passato al fine di preservarlo (1) è un processo che mi sta accompagnando da tanto tempo. Ho iniziato da bambino, ho iniziato con raccogliere i cocci, perchè qualcosa si era rotto. E il soggetto sono gli oggetti che sono eterni e che hanno un forte potere. Certo che è finito tutto da un pezzo, ma io credo ancora nell’opera, che non sempre è distinta dall’oggetto, già il mio sguardo sull’oggetto è una fase dell’opera. Oggi si vuole ancora di più mettere in crisi l’opera, ma solo perchè non si riesce più a vederla o non la si vuole vedere o perché non si è più capaci. Anche quando ho creato ambienti per un pubblico e una funzione, il mio primo proposito è stato sempre quello della mia esigenza personale, che è quella di indagare il mio passato perchè provoca in me piacere. Mi occupo di ciò che mi rapisce e che mi provoca piacere. E quello che mi rapisce è il rapporto fra gli oggetti che ho visto, gli ambienti dove ho vissuto e le immagini della mia mente. Oggetti che hanno un destino eterno diversamente da me. È un rapporto sicuramente non libero, incestuoso e ambiguo, ma mi provoca uno stato di forte eccitazione. È un piacere anche complesso, doloroso ed dolcissimo allo stesso momento. Investe la mente e il corpo e allaga la psiche. Ho l’impressione che suoni riprovevole provare piacere, sembrerebbe anzi un tabù dell’arte. Per cui ho dei sospetti quando sento artisti che operano per la società, per l’altro, per il pubblico. Si mira anche alla de-soggettivazione, che potrebbe essere vista come una specie di fioretto per arrivare poi alla redenzione. Sono propositi alti, nobili, ideali, ma ideologici e contradditori. Si tirano fuori virtù da catechismo che mirano alla figura dell’artista come un intellettuale austero d’avanguardia, che sta sulla barricata tanto cara a certi ambienti di salotto, che rifiuta l’essere autore e l’aureola dell’opera, ma nello stesso momento vuole la scena e mai si oppone al mercato. Si de-soggettivizza il Maestro, ma non il conto corrente. In una ultima intervista che ho letto l’artista Gian Maria Tosatti che sentenzia: “Non sarebbe errato, quindi, dire che il mio lavoro non consiste nel fare opere, ma nel farle generare da ogni individuo”. (2) Sparisce l’autore, l’artista è solo un mezzo, una specie di martire che immola la sua opera per il prossimo, quasi una transustanziazione. Ma questo è Cristo e credo che non ci sia posto per Cristo nell’arte contemporanea che è incarnata col potere, l’economia, col Nemico, con una visione del mondo che è piramidale. Il momento della creazione dell’opera per me è devastante, è lo scontro fra i mondi della mia mente; gli “effetti visivi” che molti artisti rigettano sono essenziali, fondamentali. Passare il tempo con gli oggetti è vitale, anche se sono imprendibili».

Come reagisci, Marco, a questa idea di privatezza ma, direi di più, a questa rivendicazione forte della soggettività?

Marco Scotini: «L’idea di Flavio non è sbagliata per principio, è solo un po’ ‘tolemaica’, cioè storicamente arretrata. Come in tutti i grandi periodi di trasformazione possono continuare a esserci delle sopravvivenze. Che intendo dire? Che l’arte e la cultura sono sempre produzioni storicamente determinate e il concetto di un’arte del soggetto, di un’arte “interiore” (psicologica e privata), ha fatto il suo tempo. Ha accompagnato l’ascesa e il declino di una classe sociale precisa. Se ci interessa ancora l’arte come vettore di libertà, desiderio e innovazione non potremo più pensarla come “interiorità”. Da un lato: cos’è l’interiorità al tempo di Facebook e di Twitter? Dall’altro: non si vorrà per caso pensare che l’introduzione dei mercati finanziari nell’economia artistica abbia a che fare con l’arte in un senso strutturale? L’idea di un’arte del soggetto è stata quella borghese e non potrà più essere tale. A meno che quest’idea si voglia forzare dentro un sistema neofeudale come quello attuale che cerca di ristabilire i soggetti e le procedure della vecchia arte al costo di investimenti finanziari e forme repressive ufficiali. I van Gogh e gli Artaud (vere essenze di quell’idea) non possono più esserci, ma neppure c’erano al tempo di Leonardo o Simone Martini. Il problema non è solo quello del soggetto-artista ma di tutte le istituzioni che attorno gli sono state create. Queste funzioni oggi (come il museo, ecc.) sono integrate e non costituiscono un problema per nessuno. Anzi potremmo dire l’opposto. Se mai separano le funzioni intellettuali e creative dai loro concatenamenti, le interrompono dalla propria sperimentazione, le sottraggono all’immanenza della composizione sociale per iscriverle nella valorizzazione e nel controllo esercitati dall’industria culturale. Allora che cos’è un’arte “dei e per” i molti? Non dunque un’arte per il popolo o un’arte sociale, ma un’arte dei molti. Potremo pensarla ancora dentro il suo schema occidentale e moderno? Le tradizioni dell’arte africana, quelle islamiche, quelle oceaniche come ci appaiono oggi? Queste culture ormai dislocate, le dovremo continuare a ricondurre, come Picasso, alla dimensione del soggetto? Oppure c’è dell’altro a venire?».

Un’altra critica che Favelli fa all’Arte Pubblica è rivolta al “dogma” del site specific. Ce la puoi esporre?

F.F: «Oramai nei comunicati stampa appare questa specie di sigillo sinonimo di qualità: appositamente realizzato per l’occasione. Insinuando quasi la superiorità di questo tipo di opere dalle altre progettate senza contesto. Insomma, se non si realizza per l’occasione, per l’ambito e per il luogo, l’opera non è così interessante. Questo vuole dire che non si vuole più credere nell’opera, vista solo come un monolite, avulso dal milieu, che è il solo che può darle vita. Si cerca di “attivare” l’opera, renderla fruibile, renderla partecipata. Ma questa per me è superficialità. Pochi oramai parlano dell’opera. C’è anche chi esorta a fare opere più comprensibili. Mi sono accorto che ho creato molte opere che non ho mai esposto, che ho raccolto molto materiale che giace ancora nei miei spazi, che per me sono delle anticamere, che contengono, come in una tomba egizia, molte immagini che oscillano fra la mia mente e questa specie di archivi. È fortissima l’ambizione di esporre al pubblico, ma è un pubblico che non è un fine, ma solo un mezzo che forse ha solo la funzione di decretare la fine della vita dell’opera, ma solo perchè ne sto già pensando un’altra. Il pubblico serve per fare il funerale all’opera. Gli oggetti sono eterni, non come le opere. L’opera è un oggetto trasformato che è depositaria di un enorme potenziale metaforico e immaginale e le metafore sono più grandi della realtà. Oggi si preferisce guardare oltre, attorno e con intenti sociali, perchè il site specific è sempre legato comunque ad un fine propositivo, come ad esempio di chi vuole Dio nell’arte. L’arte è estranea ai bisogni. È un pensiero fortemente tradizionale pensare che l’arte abbia un significato positivo, viene in mente Tolstoj…Il Vaso di Pandora dell’arte contemporanea, per dirla con Mario Perniola, è arte, meta-arte, antiarte insieme, chi vuole portare questo mondo in una direzione impegnata va fuori tema».

Qual è invece per te, Marco, il senso del “site specific”? 

M.S.: «Come sai, Adriana, negli ultimi anni, abbiamo cercato di integrare e trasformare questa importante idea. Abbiamo cercato di estenderla a tutte le latitudini. Con i miei amici l’abbiamo definita prima “audience specific”, poi “fight specific”. Non potendoci più ancorare a un luogo fisico, sono apparse all’orizzonte queste moltitudini contestuali che sono state la vera innovazione culturale, sociale e linguistica. Le abbiamo identificate come il vero produttore e ricettore di un’arte in senso nuovo. Queste moltitudini si sono trovate assieme per la prima volta nella storia: non le legava più un territorio, una religione, un’ideologia politica. In un’accezione inattesa ci hanno insegnato a ridefinire lo spazio, a vivere il tempo, ad inventare nuove relazioni sociali, semiotiche e culturali. Altro che artisti: questo general intellect era un super-artista collettivo, plurale, a n facce, a n corpi, a n voci, a n sguardi. Ci sembrava incatturabile. Ora stanno cercando di bloccarlo con tutti i mezzi. Ma non ce la faranno».

Come abbiamo visto, Flavio critica anche un altro cardine dell’arte realizzata con una tensione pubblica: la “de-soggettivazione”. Ne parla a proposito della posizione assunta da Gian Maria Tosatti e da Claire Fontane. A prima vista la “de-soggettivazione” sembrerebbe sposarsi all’idea dei “Molti” di Marco che evidentemente va oltre il criterio della soggettività. Ce la puoi spiegare, Marco?

M.S.: «Che vuol dire oggi farsi riconoscere, essere soggetti identificabili? Fare la spalliera della sedia alla maniera di Philippe Stark piuttosto che secondo il look Ron Arad? Tutta questa idea dello stile l’ha liquidata (e molto in fretta) il design e il fashion brand. Per il resto c’è in cantiere tutta un’altra idea di pensare noi stessi che non passa più per il soggetto moderno. Abbiamo parlato di soggettività che è qualcosa di totalmente differente. L’identità oggi è buona solo per i dispositivi biometrici di controllo e di sicurezza. Quando pensiamo a una nuova Arte Pubblica, questa non è più vincolata all’idea dello stato e neppure all’idea di popolo che l’ha accompagnata. Allora, possiamo parlare di un’arte delle singolarità piuttosto che a un’arte della de-soggettivazione. Comunque quest’arte è de-soggettivizzatta, se è vero che si è sbarazzata del soggetto (con i suoi doveri moderni, di essere sempre uguale a se stesso). Ma questo non vuol dire che è un’arte inqualificata e inqualificabile. Tutt’altro. È un’arte delle singolarità».

Flavio attacca anche una certa pratica artistica, oggi piuttosto in voga, che si riassume nella “citazione”. “Molti artisti oggi – scrive in La rivoluzione dei megafoni (Sentimiento Nuevo) – sono quasi studiosi, ricercatori, esploratori e viaggiatori, non più autori. Sono meri traduttori: danno voce e nemmeno la loro”. Che cosa pensi di questa pratica, Marco?

M.S.: «Oggi l’artista si è trasformato nello storico (Narkevičius o Zaatari), in geografo (gli Atlanti Eclettici), in ricercatore che lavora con gli archivi. Lo sfondo di molta parte del dibattito recente sulle relazioni tra arte e politica corrisponde all’erosione dell’orizzonte utopistico dell’arte, su cui era fondato il suo potere di generare contro-concetti. Il potere dell’arte sta nella capacità di immaginare cose in maniera diversa, nella sovversione e trasgressione dei confini di una modernità disciplinare. Sotto i parametri del regime disciplinare, l’immaginazione utopistica era alimentata dalle idee di trasgressione, sovversione ed emancipazione fondate su di un “fuori” e un “oltre”. Queste idee hanno formato un’economia dell’immaginario, che fondeva immaginazione creativa e istanze politiche emancipatorie. Oggi, al contrario, dobbiamo re-immaginare ogni cosa in ogni campo».

Un problema che mi pare sotteso all’intervento di Favelli riportato in Sentimiento Nuevo è di ordine esperenziale. E mi spiego: Flavio non accetta la posizione, in questo caso espressa da Lara Favaretto, secondo cui la vera arte è quella che “innesca dubbi e discussioni”. Mentre tutta l’altra sarebbe pressoché inutile. Intanto, Marco, vorrei conoscere la tua posizione a questo proposito.

M.S.: «Qui siamo ancora in un terreno moderno. È chiaro che Godard è un artista perché s’interroga in ogni lavoro su cos’è il cinema. Ma questo era possibile perché c’era il cinema classico che, in un certo senso, decostruisce. Ma oggi quali sono le nostre istituzioni? Come fa Hito Steyerl, il filmmaker è attento alle classi di immagini in circolazione (immagini ricche, immagini povere), alla loro velocità di circolazione, fuori dell’istituzione. Quelle immagini che tutti noi produciamo ogni giorno e riceviamo ogni giorno: sul cellulare, l’Ipad, you tube. Interveniamo su ciò in cui ognuno (dal Cairo a Roma) lavora ogni giorno. Ecco ancora quest’Arte Pubblica del general intellect».

Flavio rivendica “l’esperienza reale, la vicenda vissuta”. L’arte ha bisogno di poggiare su un’esperienza reale che è necessariamente privata. Anche Scotini rivendica in qualche modo il carattere esperenziale dell’arte, ma spostando il soggetto dall’uno ai Molti, scardina di fatto l’idea stessa di esperienza. È così?

M.S.: «Se vogliamo con ciò intendere un’esperienza contemplativa, sì: non è più così. Già Benjamin parlava della “percezione distratta”. L’intensità c’è ancora, ne abbiamo più bisogno che mai. Ma questa non passa con l’interiorità. Ero qualche giorno fa a Istanbul con Vasif Kortun (il direttore di Salt) e mi diceva della grande intensità provata da tutti con Gezi Park. “Una comune di pochi giorni” mi diceva Vasif».

Inoltre, a questa idea di esperienza plurale Marco lega una possibilità (quasi “forte” direi) dell’estetica: “l’essere contemporaneo, sganciato da tutte le forme di determinismo che lo collegavano ad ambiti di appartenenza, è chiamato ad autodefinirsi e a negoziare la propria individualità attraverso regole facoltative”. Quindi, sintetizzando molto, compie un’azione estetica. Dove si recupera, se si recupera per te, Flavio, la possibilità estetica? Te lo chiedo perché facilmente si sarebbe portati a pensare che un’arte singolare, privata si ponga il problema estetico.

F.F.: «Forse posso dire che non mi pongo un problema estetico, ma una questione che viene prima di quello estetica, quella esistenziale. Ma voglio essere ancora più chiaro: il mio problema è del significato, cioè voglio ricostruire tutte le immagini che ho creato spontaneamente nel mio passato, quando non avevo consapevolezza artistica, per il semplice motivo che amo solo quelle e vogliono dire per me tanto. Mi seducono perché hanno un sapore diverso. E allora vuole dire proporre e riproporre cose nuove per fare vivere meglio le vecchie e respirarle. E quando le respiro a pieni polmoni sono semplicemente più felice e in quei momenti potrei anche morire. Certo è una felicità effimera, ma è la mia grazia in una specie di eterno ritorno».

A Marco chiedo di esprimere meglio questa idea estetica dell’arte nella sfera pubblica, che evidentemente va oltre i criteri kantiani.

M.S.: «L’estetico appunto. È una parola nuova e straordinaria per comprendere l’attualità. Io ripeto sempre che la contemporaneità è una produzione estetica. Qualche tempo fa si diceva con Gerald Raunig che tutti i pensatori della modernità partivano dalla politica per arrivare all’estetica. Il primo è stato Kant: la Critica del giudizio è l’ultima. Questo vale anche per Sartre, per Adorno, per tutti gli altri. Per noi oggi è diverso. Non c’è un’estetica scorporabile dal politico. In che senso? La grande eredità di Kant non sta nel tenere separati gli ambiti della fisica, dell’etica e dell’estetica (cosa irriproponibile), ma di fare dell’estetica, delle sue regole facoltative, la chiave di volta della costruzione delle soggettività. È, in sostanza, la cura del sé e l’ultimo Foucault ce l’ha insegnato. Da allora se esistono nuove soggettività, esistono a patto di essere una costruzione estetica, una sperimentazione, un’innovazione».

NOTE:
(1) Chris Sharp, Non proprio come me lo ricordavo, in Flavio Favelli, a cura di Alberto Salvadori, Mousse Poublishing, 2013
(2) Gian Maria Tosatti, intervista, Artribune (2013)