Lo strappo del velo

Quello che non convince di Blu, di molta Street Art -Bansky compreso- e di tutta l’Arte che vuole essere Pubblica è che cercano una relazione con quello che avviene oggi e con quello che vuole idealmente -e a parole- la società. La loro poetica cerca sempre un qualcosa di reale, di attuale. L’opera di Blu, proprio come la saga-battaglia finale all’XM24, è popolare e usa un linguaggio immediato ed efficace per portarci nel grande conflitto del Bene contro il Male, della Giustizia contro l’Iniquità che soprende il passante nell’anonima periferia spesso abbandonata. L’arte così si posa su un muro scrostato o su un edificio emarginato e dialoga con la gente (anche se ci ha messo un po’ a capirla, come dice il presidente del quartiere Navile) che vede meglio attraverso le grandi pennellate della Street. Blu è popolare perché la sua arte è popolare, perché è nella strada, fuori dai palazzi e musei, e il suo significato, per sommi capi, è condiviso.

Blu non è l’artista snob, concettuale e complicato, ma un Robin Hood anonimo che dà voce a chi non ce l’ha. Senza firma e senza autore, la pittura diventa di tutti in un luogo che prima era di nessuno. Opera data che si fonde nella città attraverso l’intonaco marcio. Il gesto di Blu -e del suo popolo- più di cancellare è un resettare e appare subito molto interessante. In un mondo dell’arte dove l’interesse è perennemente vago e disattento, scandito solo da preview e vernissage, il gesto estremo diventa insopportabile ai più che non contemplano nessuno strappo. Tranne quello che porta i murales al museo. Ma questa revoca-azzeramento non è altro che lo strappo del velo del tempio, che impedisce di vedere la condizione e la contraddizione dell’artista lacerato.

L’arte è per natura esclusiva ed elitaria e chi la vuole popolare e accessibile sbattte contro un muro più grande di lui, che stavolta non può dipingere.

In una Repubblica fondata sul lavoro, chi annulla e annienta non ha scampo, nemmeno se è un gesto d’arte, nemmeno se è disperato, nemmeno se il gesto è rivolto alla sua stessa opera. Con una pletora di pareri chirurgici si è discusso di legalità, di diritti, di possesso e di proprietà di queste opere. Sull’eredità pare ci siano ancora dei dubbi.

Blu è un martire che non fa vittime, accusato da una comunità distratta e conformista, preoccupata solo della perdita di quello che non sarebbe mai stata capace nemmeno di immaginare, ma che pretende di possedere. Blu è un cristo senza croce, chiamato in causa da un’istituzione che con tutti i nobili propositi possibili non fa altro che trasformare i suoi slanci spontanei, impegnati e destinati ad un composto e consapevole oblio, in quadri con le attaccaglie e con i contratti di assicurazione. E’ di un designer, Enzo Mari, una definizione che da tempo rimugino quando sono davanti a un muro: la creazione è un atto di guerra, non un armistizio con la realtà.

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La panchina social

Nella targa posizionata a lato della scultura in bronzo che ritrae Lucio Dalla seduto su una panchina con un sacchetto di patatine o pop corn, i visitatori possono leggere: “Autore Susinni Carmine (Focus in Art). Opera del nuovo ciclo arte interattiva in cornice virtuale. Titolo: All’amico Lucio- Anno 2014. Opera popolare contemporanea concepita per stimolare lo spettatore a interagire da protagonista con foto o selfie nella concettuale cornice del teatro virtuale dei social”.

La lunga didascalia è tratta dal folcloristico sito web dell’autore che cerca di spiegare l’opera; la presenza di Vittorio Sgarbi – ritratto sia con l’artista sia con la scultura- certifica in qualche modo che siamo davanti a qualcosa che ha a che fare con l’arte.

Susinni Carmine punta alla veromiglianza che è così estrema che diventa quasi più reale di un ritratto del museo delle cere, quasi più vera del musicista stesso.

Una super-realtà quasi imbarazzante e disarmante che sembra non toccare la gaiezza del passante che cerca la foto ricordo con lo smartphone. Molti posano con la cera di bronzo mimando di pescare dal sacchetto della statuta di Lucio che ormai è diventato uno di noi. L’atteggiamento rilassato della scultura che offre qualche patatina seduce i passanti che giocano a cadere adescati sulla panchina.

C’è qualcosa di strano in questo complesso. In fondo c’è un gusto disinvolto, disinibito, quasi sfacciato, sicuramente un punto di vista post-moderno, un gusto popolare (ce lo conferma Susinni) dannatamente televisivo -non si sa se da prima serata o da Cappello sulle 23- dove, molto probabilmente, il sacchetto pop corn-patatina e il portale-cornice sono la chiave di volta del tutto. Chi posa accanto alla statua-amica mima un dialogo, fa uno sketch, uno spettacolino su una panchina -più da aereoporto che da zona pedonale- in un clima à la page, da set, e mentre la cornice inquadra la scena, Lucio è ancora fra noi. A ben vedere viso e sguardo diventano piano piano ingombranti, inquietanti, quasi morbosi, perchè morboso è l’atteggiamento della massa verso la star.

Il bronzo anzichè dare una natura solenne e composta diventa carne espressiva, quasi siliconica, come la maschera di Padre-San Pio che copre la faccia della mummia allo stesso modo di quelle di Mao e di Lenin. All’inaugurazione festaiola in Piazza dei Celestini di giorni fa, fra i selfie, il toccare di rito alla figura-simulacro e le foto ricordo sulla panchina, liturgie che tentano di risolvere la perdita con il ritrovarsi insieme, alcuni parlano alla statua come se potesse rispondere, come si faceva una volta allo zoo.

Nella spensierata processione Andrea Mingardi ha un momento di imbarazzo con la figura e fra il timore e l’impaccio, quasi a prenderne le distanze, gli scappa un fa una certa impressione! Ma è giusto un attimo, tutto scorre e arriva il turno di Paolo Mengoli con la sciarpa del Bologna.

La Street Art climatizzata

Ogni azione di Street Art si relaziona al muro che non è un semplice supporto, ma partecipa a un contesto e a un territorio dove il soggetto è pensato ed eseguito per vivere in quello scenario che per sua natura gli appartiene. I muri parlano perchè hanno una storia e le figure si relazionano a questo immaginario. Un murale vive dell’identità del luogo e molto spesso il murale è la domanda -o la risposta- proprio ad una precisa situazione della sua memoria storica. Un’operazione fatta per esistere nella metropoli alle intemperie – e quindi un giorno svanire – se asportata, anzi strappata, diventa inevitabilmente un’altra cosa. Diventa un oggetto snaturato che sarà artificialmente collocato in un luogo climatizzato (poco importa che sia un museo o un salotto).

La raffinata e soprendente tecnica dello strappo divelle il murale come un foglio e lo fissa su tela; ne fa quindi un quadro e nel cambiare il supporto ne tradisce il significato. Si comprime così uno degli ultimi processi-rituali della nostra epoca in un reperto-testimonianza che diventa, a contatto con il faretto che lo illuminerà, un falso artefatto.

Si pretende un’opera che non nasce come tale, si trasforma un processo con un telaio con l’attaccaglia, si tramuta una visione in un bene da museo a servizio della società con cui la Street Art non vuole avere nulla a che fare.

Tutti i sostenitori di questo progetto, fra l’altro, riportano modelli evidentemente per loro ancora validi (il Partenone al British Museum, l’Obelisco di Axum e l’Altare di Pergamo a Berlino) che non sono certo esempi edificanti, ma storie di dominio e di predazione di un lontano e scomodo passato. L’artista di strada ha un punto di vista diverso, la sua è una scelta consapevole di un campo che ha poco a che fare col sistema dell’Arte, è una scelta di rottura, dove la strada, territorio di conflitti e cambiamenti, non ha mai avuto uno sfondo bianco. La Street Art è antagonista all’Arte.

Qualcuno tira dentro Pinturicchio e Botticelli, insomma si è fatto sempre così sembra dire, ma oltre ad essere diversi i tempi e i contesti, sono soprattutto i fini molto differenti, semplicemente perchè la Street Art non si pone in linea di continuità con l’Arte. Ed è quello che in sostanza dice Dado uno street artist che parla da street artist e subito puntualizza, tanto per essere chiari, che dopo l’esperienza di Frontier, il progetto di Street Art promosso dal Comune di Bologna, molti artisti di strada a Bologna non ci mettono più piede perchè la Street con l’istituzione non ci va tanto d’accordo. Che una fondazione bancaria, che per sua natura vede l’opera come un valore materiale e da collezione, stia creando una collezione -senza acquistarla- approfittando della grande confusione che regna attorno ai concetti di autore, proprietà, opera, legalità e conservazione è un forte segno dei tempi. Ai non-autori, ultimi guerrieri indomiti con i loro suoni di vernice variopinta, si manifesta un destino tragico e imminente che ne mina l’esistenza. Come un nuovo virus, come una nuova malattia in un organismo senza anticorpi, lo strappo pianificato celebra definitivamente il funerale della Street.

Conversazione con Cristiana Perrella

Cristiana Perrella: Il tuo lavoro è fortemente radicato nel territorio da cui provieni e nella tua storia personale. I materiali che utilizzi più frequentemente sono quelli legati all’immaginario della tua infanzia borghese nell’Italia degli anni  Settanta – armadi, tappeti, specchi, bottiglie, lampade, cartoline – che trovi da robivecchi della zona dove vivi e riassembli attraverso un meticoloso lavoro artigianale,  per rincorrere ed esorcizzare il  tuo passato, ricostruendone l’atmosfera. Dici di trovarti benissimo nella solitudine del tuo studio, a Savigno, un piccolo paese dell’appennino tosco–emiliano, circondato dalle cose che raccogli e che, prima o poi,  trasformerai in opere. Hai però, soprattutto negli ultimi anni, accettato diverse residenze: sei stato a Roma (all’Accademia Americana), Cuba, Palermo, ora a Istanbul. Come e perché affronti queste esperienze? Cerchi l’uguale o il diverso, una possibilità di fuga rispetto al tuo mondo, che è così immersivo, oppure cerchi sempre, anche in luoghi lontani, qualcosa che ti assomigli?

Flavio Favelli: Per me è importantissimo partire ma quando devo farlo non mi va mai, e ogni volta è una fatica. Credo comunque nella forza delle immagini e quando si va in giro ci sono sempre nuove immagini che si mischiano con le proprie… tutto quello che ho visto a Palermo e Istanbul è poi mescolato in nuove opere. Certo, lo sguardo con cui osservo una realtà nuova è il mio, ed è uno sguardo italiano. In un’intervista su questa mia residenza in Turchia, ho detto che è Istanbul che diventa Favelli, non Favelli Istanbul; il ruolo dell’artista è quello di interpretare col suo mondo il mondo.
Spesso mi sento dire che la mia opera è troppo bella, troppo barocca, so Italian. Ma se si guarda le opere dei giovani artisti internazionali, noto spesso uno spirito del luogo, un’attinenza con certe particolarità della loro provenienza.
Questa bellezza è una specificità italiana sempre riconoscibile che mi porto, volente o nolente, dietro, perché uso immagini italiane.

P.: Le residenze sono quindi per te un esercizio con cui ti forzi di uscire dal tuo mondo, e allo stesso tempo un’occasione per ritrovarlo oltre i tuoi confini. Come scegli i luoghi in cui vai? Se penso a Palermo, Cuba, Istanbul, e anche Roma, mi sembra abbiano una certa affinità: città in cui la memoria del passato è molto forte, nella stratificazione delle cose ma anche nella decadenza. Le hai scelte o ti sono capitate? Faresti una residenza, ad esempio, in una metropoli orientale?

F.: Alla fine tutto capita. Ultimamente sono stato in Cina, a Pechino e Shangai e a Dehli. Sono sempre stato interessato alla Cina e alle Indie, perché nella nostra cultura è sempre stato presente un gusto per l’esotico, un’ammirazione dell’Oriente, che però si risolveva solo quasi nei vasi cinesi. Oggi è ovviamente molto diverso. Più lontano si va più è tutto molto più nuovo e quindi interessante, ma devo dire che il treno sgangherato che ho preso dall’aereoporto alla stazione di Palermo, è stato un viaggio molto eccitante, anch’esso fortemente esotico, non a caso in quella città c’è una Palazzina Cinese.
Nel mio lavoro recentemente stanno emergendo degli elementi nei confronti dei quali nutrivo in precedenza un po’ di timore: i marchi, i loghi e la pubblicità che hanno una storia fortissima in Italia. Quando a scuola giocavo a nomi, cose e città, mi piacevano soprattutto le marche: quando ero bambino dietro ogni prodotto per presentarlo si costruiva una storia, un vero teatro. Ultimamente ho letto che il brand più riconosciuto al mondo è la Ferrari, che in Italia non è più così forte, ma nel mondo sì. Abito vicino a Modena e nelle campagne passano spesso dei prototipi di auto da corsa. Se penso alla Ferrari, però, mi vengono in mente gli occhiali da mezzo cieco di Enzo o la tragica storia del cavallino rampante di Baracca, ognuno ha i suoi riferimenti… ma le auto da corsa mi hanno sempre fatto tristezza, non ho mai creduto nel motore, fin da bambino non ho mai messo piede al Motor Show di Bologna. Vado sempre alla ricerca di nomi della pubblicità, dietro cui ci sono delle storie che spesso sono molte diverse dal mondo che vuole la pubblicità stessa. Molte persone dicono che lavoro sulla memoria: è un parola pesante, che non mi piace, perché nel nostro paese ha a che fare con la guerra e con questioni ancora irrisolte. La memoria della pubblicità a volte è fatta per sostituire la memoria storica, alcuni prodotti sono nati per cambiare l’esistenza.

P.: A questo proposito mi torna in mente un libro di Aldo Nove del 2000, Amore mio infinito, in cui l’idea del marchio è molto presente. Racconta gli anni ’70 e ’80 italiani attraverso alcune marche e prodotti caratteristici del periodo, con un tipo di scrittura all’epoca nuova: sembra una sorta di Bret Easton Ellis italiano, ma non in versione yuppie.

F.: Ultimamente Guccini ha fatto due libri sulle cose perdute. Ne ho letto uno velocemente ma mi ha interessato poco: essendo di un’altra generazione, non ho nessun appiglio nei confronti di quelle cose. E’ spesso quindi una questione di generazione. Le cose sono importanti, prima, dagli anni 60 agli 80 c’era più improvvisazione, spontaneità con dei risultati sorprendenti. Voglio dire c’erano sottomarche e piccole realtà che proponevano il loro mondo, copiando dalle grandi marche. Forse mi sembra che in quegli anni fosse tutto più bello, ma non perché erano quegli anni o perché sono passati (quando i mulini erano bianchi..) ma perché ero un bambino e poi un ragazzo che doveva cibarsi di queste cose per salvarsi, questi segni erano gli unici appigli rispetto a quelli che mi proponeva la famiglia, per altri bambini forse erano solo giochi, per me erano compagni immaginari da contrapporre a quello che subivo. Erano delle realtà della psiche. Sandokan, il telefilm con Kabir Bedi, la Fanta con quella bottiglia di vetro arancio scuro con anelli, Roger et Gallet, l’acqua di Colonia di mio nonno, Le Ore e Le Ore Liete, due nomi simili, uno di un giornale porno, l’altra dei biscotti Perugina, erano immagini ambigue che si intrecciavano in un mondo sospeso pieno di speranze, una specie di attesa escatologica.
Voglio dire che da qualche parte ho la consapevolezza che certe immagini sono depositarie di tanti significati e aprono porte differenti, sono multiple e quando le trovo e le rielaboro provo una gioia immensa che però è ambigua, non è solo piacere, è anche dolore. E’ un piacere non sereno.

P.: Il rapporto con gli altri artisti della tua generazione, e anche il tuo ambiente di formazione, è stato importante. Io frequentavo Bologna in quegli anni, e ricordo che c’era un gruppo abbastanza coeso intorno alla galleria Neon e varie altre situazioni, come il centro sociale Link dove tu lavoravi.

F.: Ho sempre fatto molto per conto mio. Nell’arte si è soli. Non mi è semplice rapportarmi con le persone, anche per le cose che ho detto prima, c’è chi si interessa alla dimensione dell’architettura nell’arte e chi si sofferma su un pavimento di una casa piena di questioni.
Il clima che c’era al Link non era dei più tranquilli.
Per la prima volta vedevo opere di artisti in cui c’era tantissima normalità e soprattutto freddezza, la stessa che avvertivo quando andavo alla galleria Neon. Riuscivo a percepire soltanto l’arte che raccontava la contrapposizione ad un sistema di arte, ma forse questo era anche un mio limite. Artisti del momento molto presenti come Eva Marisaldi e Luca Vitone non mi hanno mai smosso nulla. Forse non possedevo gli strumenti, ma non riuscivo a comprendere bene cosa stesse accadendo. Scelsi il Link perché era uno spazio in cui si poteva sperimentare. Non venivo dall’arte, non avevo fatto né istituto d’arte né accademia; all’epoca non c’era ancora internet, ho dovuto creare la mia consapevolezza per conto mio in tanti anni. Non sapevo nulla del mondo dell’arte, in quattro, cinque anni ho dovuto masticare tutto molto velocemente.

P.: Come ti ha formato l’esperienza del Link? Cosa ti sei portato a casa di quegli anni?

F.: Ancora oggi ci sono delle incomprensioni. Ho sempre sentito da qualche parte che ero visto in modo differente per il fatto che ero l’unica persona che proveniva da una famiglia borghese. I gruppi avevano idee molto chiare: l’opera in sé andava superata; erano preferiti gli eventi e le performances, al massimo le installazioni. Inoltre c’era una fede veramente forte nelle nuove tecnologie che a me dicevano poco. Internet avrebbe dovuto rivoluzionare tutto… Io feci delle operazioni come quelle di allestire un bar, una stanza che si chiamava Sala di attesa: un ambiente tutto in vetro molto freddo. Usai lo stesso titolo anche quando feci la stanza per i funerali (al Pantheon alla Certosa di Bologna).
C’era diffcoltà a fare mostre di opere.
Ancora prima del Link seguivo la Socìetas Raffaello Sanzio, poi tanti gruppi… Fanny, Kinkaleri, Teatrino Clandestino, Terza Decade… poi il teatro mi ha stancato. Il grande problema di queste esperienze è che senza fondi pubblici facevano fatica ad andare avanti. Al Link di arte visiva se ne è sempre fatta molto poca, perché c’era la questione dell’opera che andava tenuta a distanza. Comunque non era un centro sociale come altri, era molto più soft ed aperto.

P.: Il tuo lavoro non si è mai occupato della dimensione sociale o politica. Anche il tuo approccio alla storia è mediato da un rapporto personale con le cose (penso al discorso su Ustica, a quel piccolo ma significativo lavoro sulla stella delle BR). Da poco sei reduce da una residenza in Turchia, un paese che conosce una situazione politica e storica eccezionale. Quali spunti ti ha offerto la permanenza in questo paese? Ti ha suscitato emozioni trovarti là in questo momento storico?

F.: Sì, è tutto molto complicato e delicato. Ma forse mi sento molto occidentale e quindi volutamente impreparato. Credo ci siano delle barriere insuperabili. Voglio dire che la concenzione dell’individuo e le sue questioni fondanti, in Turchia e in altri paesi a maggioranza Islamica, diciamo che sono in minoranza rispetto alla gerarchia e alla totalità. Detto questo paesi del genere per me non hanno nessuna questione interessante, se non estetica e quindi esotica. Un po’ come a Palermo: un luogo bellissimo, con grandi contraddizioni e immagini abbaglianti, strane, particolari, desuete, dove la bellezza stordente è un grandissimo piacere, ma non può essere che un luogo esotico. Nessuno andrebbe a vivere a Palermo o Istanbul semplicemente perché non sono luoghi liberi e i luoghi non liberi, anche se belli, possono essere solo solo esotici. Ricordi Cristiana il primo maggio a Istanbul? Forse quarantamila poliziotti con le facce stanche, ragazzi giovani con la divisa appiccicata, uno ogni 10 metri in tutte le strade del centro. Una città occupata.
Molti giovani che ho incontrato vogliono lasciare il paese (almeno tutti i giovani legati al mondo dell’arte) e stiamo parlando di un paese con un economia in grande crescita.

P.: Tuttavia la stessa ascesa al potere di Erdoğan ha segnato in qualche modo una rivoluzione, perché prima di lui l’idea di un Islam moderato al potere era impensabile: l’esercito era il guardiano della laicità, e dopo tre colpi di stato il margine era molto ristretto. Anche se adesso sembra orribile dirlo, in ogni caso Erdoğan ha dato voce a una parte enorme del paese che era stata completamente privata della possibilità di avere un peso, una parte anche molto produttiva.

F.: Sì certo sono cose vere, ma come dicevo tremendamente lontane e difficili da capire. L’impressione è che questa enorme parte del paese abbia solo due desideri: un matrimonio ricco e ben addobbato e la fine del Ramadam con un lauto banchetto, non vorrei essere superficile, ma purtroppo non sono la persona giusta: ho la repulsione per le abitudini della famiglia Italiana (che oramai non esiste più), figuriamoci per quella Turca. Basta vedere la faccia del Premier e come si veste, è una faccia vecchia che assomiglia alla maggioranza degli uomini turchi. Anche noi abbiamo categorie forti, ma ci sono più visioni, più aree neutre, più zone franche. Loro, poi, islamizzandosi, sono nel 1435, non nel 2014 e qualche cosa vorrà pure dire.
Una delle cose più belle che ho visto nell’ultima settimana è a Como; c’è un’insegna luminosa in plastica che recita “Bevete Coca-Cola”. È veramente vecchia, sembra una cosa decrepita. Sarà un caso, una cosa banale e superficiale… Alla mostra di Istanbul ho esposto una bottiglia della Coca-Cola decorata con l’Occhio di Allah che è onnipresente, ma è più pagano che Islamico. Una delle prime cose che ho fatto è andare nei supermercati, per vedere se ci sono anche altre Coca-Cole turche. La Coca-Cola è una delle presenze più solide nel paese da cinquant’anni: non c’è più il califfato ma c’è la Coca-Cola. Gli oggetti sono talmente legati alla società e alla politica da poter produrre spostamenti. Ultimamente, commentando la presenza di una stella in una mia opera, qualcuno l’ha letta in chiave politica: certo è la stella politica, ma è anche la stella rossa della San Pellegrino. E’ tutto insieme, e va preso tutto insieme, come un’esistenza, che è fatta di prodotti, di cose banali, di aspirazioni e di ideali.

P.: Poi c’è forse anche l’esigenza di sapersi destreggiare in una lettura dei segni contemporanea. Per esempio l’immagine da cui hai tratto il titolo della mostra, Grape Juice, è oggetto di una lettura molto complessa. Si tratta dell’etichetta di una bibita di produzione industriale – della Coca-Cola Company tra l’altro – dietro la quale tu vedi una serie di contraddizioni legate alla religione, all’idea dell’Islam, al marketing, a tanti altri discorsi. Ho l’impressione che il tuo lavoro si orienti sempre di più verso una lettura dei segni, quasi – per tornare all’ambiente bolognese – una certa attitudine alla semantica.

F.: Molti ultimamente hanno accostato il mio lavoro all’arte pop, per la sua attenzione nei confronti della pubblicità del marchio, tutti elementi apparentemente leggeri. Ma la questione è molto complessa, come anche la parola pop. In realtà ho compreso che dentro di me ci sono due mondi, legati alle figure di mia madre e mio padre. Il primo è connesso al concetto di arte come l’ho vista a casa dei miei nonni e di mia madre: il bello è solo quello del passato, il classico e quindi l’arte è solo quella del passato. Il secondo è quello di mio padre: è quello della la pubblicità, della società nuova.
Mio padre era un poeta, un uomo con la U maiuscuola, come diceva lui, un Uomo Nuovo che voleva bere Top ogni giorno. Il Top era uno spumantino della Gancia in una bottiglia piccola da 20 cl. E’ chiaro che c’era un mondo che apriva lo spumante solo la domenica o nelle feste comnadate, Top invece era per tutti i giorni! La pubblicità della Gancia recitava nei primi anni Settanta:
Arriva Top che contesta il vecchio brindisi.
Tutto ciò credo sia devastante, e ha innestato dei meccanismi diabolici.
Se tutto il giorno può essere festa, si perdono le regole e si fa fatica a comandare… Ecco perché oggi abbiamo una società liquida, è stata colpa del Top Gancia. Sono sempre stato sedotto da entrambe le visioni. Questi due mondi che si scontrano li ho vissuti attraverso la famiglia, li ho vissuti prima e capiti poi. Non sapevo mai da che parte stare, i miei genitori erano sempre in conflitto. Ancora oggi, dopo tantissimo tempo, questo scontro non è risolto. E’ tutto sempre amaro e dolce insieme…

P.: Possiamo dire che nel corso del tempo il mondo di tuo padre ha trovato sempre maggiore spazio nel tuo lavoro? L’entusiasmo per il nuovo, quindi le marche, la cultura pop, la televisione, adesso sono sempre più evidenti: l’ingresso della parola e del logo, di un immaginario legato al mondo delle merci che all’inizio non c’era.

F.: Sì, certo, è sempre più evidente. Però si tratta di cose che si compenetrano in modo differente. Ad esempio, molto banalmente, le cose che facevo prima sono molto più complesse da realizzare, mentre le ultime sono tecnicamente più semplici, ma credo più forti, più potenti. Anche se il mondo di mio padre ha potere perché in contrasto con quello di mia madre. E’ la storia di questo paese, direi unica, con estremizzazioni folli…. perché nel nostro sud, una delle parti più belle al mondo, si è prodotto uno scempio inimmaginabile? E’ questo contrasto che è fortissimo. Abbiamo conservato rigide regole nel cibo che rimane una grande tradizione (i dolci di Messina non si trovano a Catania che sta a 90 chilometri) e hanno sbragato ville liberty per fare posto a palazzi di sabbia e cemento.

P.: Da questo punto di vista la Turchia ha operato un passaggio traumatico nella modernità, facendo tabula rasa di tutto, anche dell’abbigliamento. Tra le varie riforme c’è stata infatti anche quella che vietava l’uso del fez e del pantalone alla turca, e obbligava all’abbigliamento occidentale.
Il lavoro centrale della mostra è un grande container che mette in moto nel visitatore un’esperienza di tipo spaziale: girandogli intorno si ha la percezione di un grosso volume, ma guardando le foto dall’alto ci si rende conto che si tratta in realtà di un grosso contenitore, un grande vuoto al centro. L’idea di una cosa chiusa, allo stesso tempo capiente e vuota, torna in molti tuoi lavori. Ti interessava l’idea di riempire questo vuoto? Era un container o no? Me lo sono chiesta vedendo quella foto.

F.: No, a me piacevano semplicemente questi pannelli arancioni. Probabilmente se non ci fosse stata la terrazza da cui fare le foto non si sarebbe capito.

P.: Quest’idea di un elemento centrale e chiuso mi aveva rimandato al tuo lavoro sul mausoleo di Teodorico. Era interessante il fatto che Teodorico fosse stato educato a Istanbul – cioè a Bisanzio – per dieci anni; quando poi torna a Ravenna lo fa con un bagaglio, per lui barbaro, di cultura classica. Significativo è anche il passaggio della cultura classica attraverso l’Oriente, la cultura romana vissuta a Istanbul da un barbaro.

F.: Ravenna è sempre stata un crocevia folle di culture. Hai colto perfettamente il punto. Il mausoleo mi aveva colpito da bambino, lo vidi con mia madre, avrò avuto 8 anni.
Era strano perché era da solo, in mezzo all’erba. Sinistro, spettrale, anche triste, non aveva nulla dei colori e dell’oro dei mosaici. Alla fine ricordo sempre di più le cose tristi.

P.: L’idea di una sorta di monolite, che fa quasi venire in mente la Mecca – un volume centrale chiuso a cui girare intorno – fa pensare a un tipo di cultura molto distante dalla nostra. Quando invece si entra in mostra si viene accolti da un’immagine stereotipa dell’Oriente e della Istanbul storica, con il profilo delle moschee e di Santa Sofia. In generale penso sempre ai tuoi spazi come spazi chiusi, dove l’esterno entra poco, anche se sono abitabili. Penso a tue istallazioni relativamente recenti come quella alla galleria Sales, in cui ci sono spazi che non lasciano nessun contatto con l’esterno, oppure, al contrario, che tu non penetri, come questo di Istanbul, o quello dedicato al mausoleo di Teodorico. L’idea della permeabilità esterno-interno data dalle aperture viene nel tuo lavoro solitamente negata. Mi interessava poter ragionare con te su questi temi, e su figure come quelle della finestra e della tenda.

F.: Alla conferenza di presentazione del progetto di residenza ho tracciato una differenza tra gli studenti universitari e me, ovvero chi ha le tende in casa e chi no. Prima una casa senza tende era impensabile: mia nonna, ma nemmeno mia madre, avrebbero mai pensato a una casa senza tende, adesso invece…
Per un certo periodo mi hanno chiesto di fare progetti per bar e ambienti con un possibile uso, ma a me non è mai interessato l’uso, è solo una coincidenza.
Questa cosa dell’uso piace alla critica perché forse apre a più implicazioni, ma non è corretta rispetto alla mia idea.
Per anni ho abitato in un piano terra molto buio, ma anche dove vivo ora in campagna ho l’abitudine di non aprire gli scuri. E poi ci sono le tende, all’interno è una casa di città, più che di campagna.

P.: Inoltre c’è una distinzione tra i paesi del Sud e del Nord Europa, secondo la quale i primi hanno sempre avuto le tende, i secondi no. Non si tratta soltanto di una questione di luce, ma piuttosto di cultura. Ad esempio in Olanda non avere le tende è sintomatico di non avere niente da nascondere, una moralità trasparente e manifesta, che è un aspetto molto lontano dal nostro sentire.
A questo tema è collegata anche l’immagine della cartolina, che tu hai usato spesso (nel lavoro su Teodorico, in quello sulla palazzina cinese a Palermo): l’idea dell’esterno che arriva nel tuo lavoro soltanto come messaggero di parole. Nel caso di questa mostra però la cartolina è ingrandita: è un’operazione che avevi fatto altre volte?

F.: Sì, in occasione di una mostra all’American Accademy avevo fatto un collage e ingrandito una cartolina in bianco e nero di piazza San Pietro, e al MACRO avevo esposto una ingrandimento di una catolina spedita da Ravenna con l’Imperatrice Teodora.

P.: In questo caso però si tratta forse della prima volta in cui la cartolina diventa quasi una visione – una veduta più che una visione – tornando ad avere quasi un rapporto di scala, simile a quello che si ha con il paesaggio quando lo si guarda dall’esterno. Mi sembrava in qualche modo il segno di uno spostamento.

F.: Sì, forse nei due casi citati l’immagine è sempre una cartolina ingrandita, qui invece è un panorama, come un fotogramma di cinema fermo, una grande veduta di un tramonto, forse è la sola immagine di noi occidentali che vogliamo vedere di Istanbul, una città affascinante che fa rima con le Mille e una Notte, forse una delle poche cose, anche se è un clichè, che ci piace di quel mondo lontano.
Le cartoline, i francobolli, sono sempre stati molto importanti, perché per tanti anni hanno rappresentato il tramite di comunicazione con mio padre. Non ci si telefonava, perché lui non poteva, e quindi gli mandavo delle cartoline. Dovunque si andava c’era l’obbligo di mandarle (ai nonni…) come forma di saluto e di ricordo, nel senso che anche se si andava fuori e lontano, bisognava forse dimostrare che il legame era forte.

P.: Prima accennavi al fatto che i tuoi lavori recenti sono più facili da realizzare. Quanto conta per te l’aspetto artigianale? Tu fai da solo gran parte del tuo lavoro. Immagino però che la tua formazione non abbia previsto nessun insegnamento a proposito della dissezione dei mobili, del taglio del vetro…

F.: Il Link è stato in questo una grande palestra, poi ho acquistato delle macchine, ho imparato a tagliare il vetro con cui faccio gli specchi. Insomma mi sono inventato un po’ tutto. Ho preso uno studio in cui sono praticamente autonomo e quindi riesco a risolvere molti problemi, non sopporteri ricorrre ad un artigiano tutte le volte.

P.: Che importanza ha per te il fatto che sei tu a fare tutte queste cose?

F.: Ha importanza perché così posso passare un’intera giornata, dalla mattina alla sera, in cui lavoro autonomamente.

E’ una liberazione il mio lavoro, perché ripenso alle cose della mia psiche, penso sempre a me e questo è una grande cosa.
Parto spesso da forme già preesistenti, perché non m’interessa creare delle forme nuove. Detesto le forme nuove, come detesto le forme organiche, che amano molti artisti, ma non c’è più nulla di artificiale e lontano dalla natura dell’arte contemporanea…
Ecco, un altro grande tema è che non creo mai forme nuove ma prendo sempre qualcosa di già fatto che appartiene ad un periodo. Una delle cose preziose che possiedo ancora è la bellezza di lavorare da solo in studio. Questo aspetto del lavoro è molto importante, come pure la prova della visione dell’opera: posiziono sempre le mie composizioni – sia i collage che le composizioni tridimensionali – davanti a un muro bianco, poi mi allontano e cerco di guardarle. Il mio desiderio è quello di trasferire un’immagine psicologica a chi guarda l’opera. Credo che questa psicologia in qualche modo passi, però a volte non accade perché è ovviamente del tutto personale. Ho degli investimenti psicologici su alcuni oggetti o su opere che altri evidentemente non hanno. Tuttavia cerco sempre un equilibrio formale, anche se qui siamo nel campo dell’indicibile: non si può spiegare quando per me una cosa è in equilibrio. Il decoro della vecchia scatola di Twinings mi trasmette equilibrio formale perché è tanto semplice (una scatola di tè) quanto complesso perché è investito dalle immagini di mia madre. E poi il tè inglese Prince of Wales o China Black seduce, c’è l’esotico e ricordi delle colonie, che è un ricordo molto potente.

P.: Una volta hai affermato che molte delle tue opere erano costituite di elementi come lampadari o pavimenti perché erano le cose che guardavi maggiormente, quelle che ti permettevano di distrarti da quello che c’era intorno, cioè fondamentalmente le persone, le storie…

F.: Sì, mi sono accorto di questo. Quando mi hanno chiesto se il pavimento o i lampadari avesse a che fare con l’architettura, col design… ho capito che non potevo dire le solite cose di circostanza. Di tutte le case dove ho vissuto, ricordo i lampadari e i pavimenti in modo deciso, mi incantavo o mi distraevo o semplicimente non guardavo ad altezza persona, era spesso tutto troppo pesante.

P.: Pensando alle similitudini fra il lavoro di Teodorico e quello di Istanbul, vi è anche l’uso di materiali da costruzione.

F.: Sì, nel primo assi gialle usate da cantiere per casseforme, nel secondo pannelli di ferro arancioni per ponteggi. Mi piacciono i materiali industriali usati, mi danno un senso di distanza dalla natura, con quei colori così intensi, quelle forme geometriche pulite quadrate e rettangolari, mi danno anche un senso di solidità psicologica.
Alla fine credo che la civiltà che abbiamo tirato su, con tutti i suoi punti orribili e deboli, nonostante tutto, sia una cosa niente male. Che dovevamo fare? Farci mangiare dai leoni per preservarli? Non inventare i vaccini per rispettare i virus? E’ una battaglia sanguinosa, ma negli interstizi ci sono momenti di grande intensità e libertà.
Nella ex scuola greca quando ho assemblato il container di ferro dipinto di arancione, ma che lasciava intravvedere una precendente vernice blu, sul pavimento in graniglia a stelle, ho visto una continuità fra domestico e industriale, due mondi che mi sono vicini, il primo per esperienza, il secondo per idea, molte volte ho messo degli oggetti di industria pesante in casa.
Ho sempre pensato all’arte come estremo artificio, come mezzo per evadere le leggi senza scampo della natura. Noi siamo post Cristiani, è stato il Cristianesimo a dare continuità all’Ebraismo che nella Bibbia da qualche parte dice: …siate fecondi e moltiplicatevi, riempite la terra; soggiogatela e dominate sui pesci del mare…

Dopo Cristo quindi c’è Andy Warhol e forse io.


* Conversazione pubblicata nel libro di AA.VV., Grape Juice, Maretti Editore, 2014

L’arte ossequiosa

Si è aperto da poco il progetto Gare du Sud di Nicola Samorì al Teatro Anatomico dell’Archiginnasio a cura di Chiara Ianeselli. Leggendo il comunicato stampa ufficiale balza all’occhio subito una singolarità: l’unica immagine è quella del Teatro e non, come dovrebbe essere, quella dell’opera dell’artista, visto che è la sua mostra. La strana anomalia spiega bene un certo punto di vista: il vero soggetto è in realtà il Teatro Anatomico, luogo santo del connubio fra Arte e Scienza nell’Archiginnasio, la cattedrale laica della città. Quasi fossero dei pretesti per rinnovare la devozione, le mostre temporanee diventano l’occasione per venerare il sito.

L’idea di fondo è che l’arte contemporanea, se proprio deve essere, si debba relazionare solo a quella del Passato. L’autorità della sede dispensa una specie di lasciapassare, vidima con la sua indiscussa autorità il permesso all’arte di oggi di esistere. La superficialità e la corruzione della natura dell’arte odierna può essere ammessa solo con la benedizione salvifica elargita dal complesso dell’Archi-Ginnasio.

Ovviamente -si legge nel comunicato- la scultura dell’artista è in dialogo con la pala d’altare collocata nel luogo adibito a cattedra a sigillare la relazione d’obbligo con la santa sede. Chiude il comunicato una sentenza di Jean Clair, che cita Antigone, Creonte e Polinice. Non è affatto un caso che la frase sia presa da De Immundo, testo reazionario dell’Accademico di Francia che accusa e condanna l’arte contemporanea come arte del degrado, del disgusto, della desacralizzazione del corpo e che tinge la mostra Gare du Sud di un velo conservatore. Non bastasse tale prologo, l’inaugurazione si è svolta con l’intervento, oltre che della curatrice, di un medico che insegna Storia della Medicina all’Università di Verona e di un professore di Storia del Cristianesimo dell’Università di Bologna. Tale operazione di sostegno è tipica di un contesto che considera l’arte di oggi debole e modesta di costituzione; da sola l’opera, senza dotte guarnizioni ed erudite introduzioni, non regge. Se poi la si deve esporre allora che sia di natura cristica possibilmente sofferente e col più nobile dei materiali, il marmo di Carrara. Si nota però un’anomalia, non si sa se voluta o sfuggita: si legge che il progetto dell’artista include anche gli spettatori che ammirano incuriositi la fessura segreta del teatro di cui parlano gli Atti della Congregazione della Gabella Grossa, da cui si poteva forse guardare senza essere visti. Ora è assai attuale oggi la categoria della partecipazione -non si sa bene se per contrapposizione  allo star system generato dall’iperautorialità o viceversa da una crisi stessa dell’opera. Per cui se la scelta fosse voluta, allora si tenderebbe, con un gioco sottile, a cercare, nonostante tutto, di fare un po’i contemporanei. Se invece fosse sfuggita, allora vorrebbe dire che i tempi deboli di oggi non sono poi così tanto leggerini.

Arte e Buon Gusto

L’articolo di Astrid Serughetti [1] sulla chiesa di Bergamo e l’arte sacra, sollecita qualche riflessione.

Al funerale di mio nonno avevo 16 anni, era in una chiesa del centro a Bologna. Ero in prima fila con la vedova, mia nonna, del resto non c’erano altri uomini in famiglia. Ricordo le parole del sacerdote e l’atmosfera retorica, pesante, collosa, in un ambiente insalubre, greve e ambiguo.

Ero sconvolto e confuso, non avrei mai pensato che mio nonno sarebbe potuto morire.

Ventiquattro anni dopo, nel 2007, questa volta all’ultima fila delle panche, partecipai a quello di mia nonna. Si tenne al Cimitero della Certosa, nella chiesa di San Girolamo, che celebra più funerali al giorno, un inesorabile via vai di casse, persone con gli occhiali da sole e fiori.

Ho pensato spesso al mio funerale. Ho sempre pensato che non vorrei finire in chiesa.

Ho sempre immaginato uno spazio per il mio funerale.

Al Link Project di Bologna, in una stanza interrata come un’aula bunker, presentai l’ambiente totale Sala d’Attesa all’inizio del 1998 e poi nel 2003 La mia casa è la mia mente, che invase tutto lo spazio alla Galleria Maze a Torino. Entrambi, in qualche modo, potevano ospitare il mio funerale.

Ma avevo bisogno di un luogo permanente, non si sa mai quando si muore.

Nel 2006 visitai il Pantheon della Certosa di Bologna, luogo usato per i funerali laici.

Per la verità c’èra un grande crocifisso dietro una tenda, che era chiusa o aperta a seconda della volontà dell’ospite. Delle sedie pieghevoli e una lampada a ioduri che illuminava la sala completavano l’esiguo arredo.

Fino al mio progetto, era l’unico luogo per celebrare un funerale laico nella rossa Bologna.

Nel giugno 2008 Sala d’Attesa aprì al pubblico, inaugurata dal Sindaco Sergio Cofferati. Il progetto fu supportato solo da finanziamenti privati trovati con grande difficoltà e che non sono bastati per realizzare nemmeno un impianto di riscaldamento (Bologna d’inverno è gelida). Io stesso non sono stato pagato e ho avuto solo rimborsi spese.

L’opera, essendo all’interno di un Cimitero Monumentale, è stata progettata e realizzata, ma non è permanente per volere della Soprintendenza. Del suo destino si deciderà alla scadenza della concessione, cioè dopo 10 anni.

Durante l’esecuzione il Comune mi chiese se potevo anche prevedere i simboli delle più importanti religioni, tipo kit sostituibile per ogni scenario, ma mi sono sempre rifiutato: e mi sono tenuto alla larga da sirene sante e sacre; nelle faccende terrestri di Dio, in tutte le sue declinazioni, con cleri e adepti vari, non mancano mai due ingredienti: potere e soldi. E la disarmante situazione di luoghi senza colori religiosi è ben descritta dalla Uaar (Unione degli Atei e degli Agnostici Razionalisti: http://www.uaar.it/laicita/funerali-civili).

Le dichiarazioni sull’arte da parte di due papi, Wojtyla e Ratzinger, nelle rispettive Lettera agli Artisti del 1999 e 2009, rivelano il pensiero della Chiesa.(http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/letters/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists_it.html).
In particolare il primo scrive:
…sicché, persino nelle condizioni di maggior distacco della cultura dalla Chiesa, proprio l’arte continua a costituire una sorta di ponte gettato verso l’esperienza religiosa. In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là del quotidiano, essa è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero. Persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione.

Il papa finisce poi con: Vi accompagni la Vergine Santa, la « tutta bella » che innumerevoli artisti hanno effigiato e il sommo Dante contempla negli splendori del Paradiso come «bellezza, che letizia era ne li occhi a tutti li altri santi».

Appare chiara la distanza siderale fra l’artista contemporaneo consapevole e queste parole tanto ingenue quanto piene di pretese. Piaccia o no l’arte è in tutti i modi religiosa, a meno che non sia blasfema.

È di pochi giorni fa, la lettera dell’Arcivescovo di Torino (http://www.diocesi.torino.it/diocesi_di_torino/in_primo_piano/00050682_Mons__Nosiglia_sul_manifesto_LGBTE.html) sull’immagine di una fotografia della mostra LGBTE a cui il Comune ha dovuto ritirare il patrocinio. Lo scritto vuole definire cosa è arte e cosa non lo è. Oltre a ergersi a paladino della difesa della donna, il prelato elegge l’italico Buon Senso e Buon Gusto come metro di giudizio per l’arte.

Il testo è delirante, scritto da una persona non informata e profondamente ignorante.

L’opera degli artisti che hanno operato alla chiesa del Nuovo Ospedale PG23 di Bergamo, è quindi arte sacra. Arte in linea col pensiero della Chiesa che considera come arte solo quella che si raffronta col Vangelo, l’inevitabile appello al Mistero di Wojtyla.

Un’arte non libera, fortemente indirizzata, che deve rispettare un fine e un’estetica.

Un’arte comunque ben supportata economicamente da banche che sostengono il Buon Gusto. È successo per il Padiglione Vaticano all’ultima Biennale di Venenzia, mentre quello Italiano ha dovuto chiedere soldi con una sottoscrizione pubblica, succede per questa chiesa di Bergamo. L’artista che lavora per la Chiesa è supportato da poteri forti con una visione totalitaria.

La Sala d’Attesa della Certosa di Bologna non ha fondi per un decoroso mantenimento, dal terremoto del 2012, poi, è chiusa per sicurezza e riaprirà fra un paio d’anni.

Non vorrei nel frattempo mancare e contro la mia volontà essere esposto alla Via Crucis dell’artista di turno.

Questo scritto non è né una lettera né un testo, ma un’opera d’arte.

NOTE:
[1] Cfr. http://www.artribune.com/2014/08/arte-contemporanea-e-fede-inaugura-a-bergamo-una-chiesa-allavanguardia/

L’arte site specific

L’arte contemporanea va sempre difesa e discussa, perché a differenza di quella del passato, dovrebbe essere più libera e soprattutto più articolata, più complessa.

Bisogna quindi difendere i tre semplici e nudi festoni, che di festa hanno poco, dell’artista Luca Vitone? Anche se la difesa diventa difficile e la questione è molto spinosa? Chi semina vento raccoglie tempesta e se la tempesta viene da ambienti impegnati e attenti alla memoria del Paese, qualcosa non va.

Se un’opera d’arte viene pensata con un fine educativo e civico e s’incammina nell’orizzonte della verità o della giustiza, rischia di perdere la sua essenza e forse diventa semplice, troppo semplice e così anche fragile.

Il passo falso dell’arte che si avvicina alla politica e alla realtà è quello di prendere una posizione, dimenticando che l’arte contemporanea è una faccenda ampia, è meta-arte e anti-arte al tempo stesso. Perché dare all’opera un fine, uno scopo, un colore, un compito? Perché comprimerla in anguste paratie del bene contro il male, della giustizia contro l’iniquità? Più un’opera è autonoma, più si porterà dentro naturalmente questioni decisive del nostro tempo e del nostro vivere, magari senza risposte, ma con molte domande. Se Vitone si fosse fermato a sottolineare l’ispirazione al quadro di De Chirico (ma perché gli artisti devono sempre citare i maestri?) avrebbe sicuramente reso sospeso e metafisico il significato dell’opera. Fra segni esoterici e triangoli deisti ognuno avrebbe discusso col proprio demone.

Invece si vuole racconta la storia della P2 e dice l’autore: “come cittadini italiani dobbiamo sentirci responsabili della sua presenza e rivelarla”.

L’artista così diventa un cittadino impegnato con spirito critico.

L’abitudine degli artisti a raccontare i fatti oscuri del Paese col fine, forzato, di fare chiarezza (non cercheranno per caso la verità?) è sempre più d’uso.

L’artista non interpreta il mondo col suo punto di vista, ma diventa un mero traduttore, un semplice cronista attento alla bontà del suo operato.

Con quest’opera, poi, ci si vuole richiamare alle feste religiose del Sud Italia, con tre esili festoni. Chi ha visto le monumentali e assordanti costruzioni di luminarie di Scorrano nel Salento, si renderà conto di quanto sia inadeguato il paragone.

L’arte di oggi non cerca la meraviglia e lo stupore, così cari al pubblico, che gli apparati della tradizione religiosa creano, e ne patisce le conseguenze.

Bologna è una città ostica all’arte contemporanea e quindi se si vuole fare un’opera attenta al contesto, site specific, come vuole il cerimoniale dell’arte pubblica, bisogna conoscerlo. Bisogna sapere che la ferita del 2 Agosto a Bologna è aperta.

Bisogna sapere che ad ogni anniversario in Piazza Medaglie d’Oro, l’aria è tesa e sono ancora le 10 e 25.