Flavio Favelli

Il 29 marzo, durante l’art week, nel sotterraneo Albergo Diurno Venezia, il FAI ospita Senso 80, una personale di Flavio Favelli, che in questi spazi liberty dalle tonalità rosa sembra aver trovato il suo habitat naturale.
Tutta la ricerca dell’artista è legata alla sua storia personale, un vissuto di cui non ha mai fatto mistero: cresciuto tra una madre amante dell’arte e della cultura, con cui ha viaggiato spesso, e un padre affetto da una malattia psichica.
Flavio Favelli è un personaggio intrigante e bizzarro, quando si parla con lui non è difficile decifrare se “ci è o ci fa”, come ha scritto Simone Menegoi.
Vive nella sua famigerata casa-opera d’arte a Savigno (in provincia di Bologna) e ha realizzato diversi progetti pubblici in luoghi insoliti. Oltre a fare l’artista, scrive sulle pagine bolognesi de La Repubblica, che essendo un giornale di carta – ci dice lui – ormai viene letta solo dai ricchi.
Lo abbiamo incontrato per una lunga conversazione mentre allestiva la sua mostra qui a Milano e abbiamo parlato di molto del fare arte e di come la vede lui, lucido osservatore dalle posizioni radicali. (Angela Maderna)

Intervista pubblica su Zero

ZERO: Hai una formazione estranea al mondo dell’arte, hai fatto studi legati alla Storia Orientale. Quando e come hai iniziato a fare l’artista? Mi chiedo se e come l’interesse per l’oriente e questa formazione abbiano influito nella tua pratica artistica
Flavio Favelli: Ho scelto di studiare Storia Orientale perché occuparmi di cose lontane era probabilmente un modo per distaccarmi da ciò che stavo vivendo, e credo che questa materia si avvicini anche a una certa idea di esotismo che mi ha sempre interessato. Sono cresciuto in case e ambienti in cui c’era l’idea che i luoghi fossero tanto lontani quanto interessanti. Per farti un esempio, quando mia madre mi metteva a letto la sera mi raccontava che in quel momento i cinesi si stavano alzando, lo faceva per darmi la percezione di quanto la Cina fosse lontana e opposta. Sono stato a Palmira e Damasco nel 1985, quando non c’era nessun turista lì. Per me da giovane studente quel luogo è stato molto importante perché nella storia antica tutto è accaduto lì, poco tempo fa ho realizzato anche un’opera-murale su Palmira a Iglesias che poi si è rivelato anche fin troppo profetico. Trovo strano che le persone abbiano sentito parlare di Palmira solo a causa dei fatti recenti, sembrava essere diventato il nostro avamposto culturale, ma solo pochi anni fa era una zona archeologica deserta con i ragazzini che vendevano gli oggetti trovati dal sito per pochi dollari.

Hai parlato di distacco. Tutto il tuo lavoro si basa sul tuo vissuto: è stato per te anche un modo per prenderne le distanze?
Sì, più passa il tempo e più i ricordi si sovrappongono, diventano ricordi di ricordi. Nel mio caso prendono anche forma, quindi quando lavoro ad esempio attorno ad una scala non posso dimenticare tutte le scale che ho incontrato, che ho vissuto e che sono legate a momenti cruciali e anche pesanti della mia vita. Però è un continuo tagliare e ritagliare, assemblare. Di conseguenza tutti questi ricordi sono distorti e diventano altre cose. Mi sembra più giusto parlare di ricordo che di memoria, perché il ricordo ha una dimensione intima, poi è accaduto che anche che da ricordi personali siano nate delle opere con una valenza pubblica rilevante.

E da artista tu non percepisci una differenza tra il lavorare su un’opera pubblica e il realizzare un’opera che finirà all’interno di una galleria o di un museo? Anche solo per il fatto che avrà un pubblico e una fruizione diversi?
È un tema molto interessante e ampio. Io sono convinto che più rimango fedele alla mia poetica e più l’opera ha possibilità di diventare pubblica. Bisogna però capire cosa intendiamo per pubblico. Penso che molti artisti facciano degli errori perché non fanno altro che diventare urbanisti o architetti. Credo che più l’artista penetra in profondità nella sua poetica più ha possibilità di riuscire a interpretare qualche riflesso della società. Per l’arte, poi, il relazionarsi a problemi della società è solo una possibilità, quando diventa un fine allora per me è cattiva arte. Un esempio è il progetto che ho realizzato a Cosenza (un murale dedicato a Luigi Marulla, un calciatore appena scomparso): l’opera è stata molto criticata e ho anche lasciato che la modificassero dopo il mio intervento, ma sono ancora convinto che il mio lavoro avesse un significato che non è stato accettato. Molti pensano che questo voglia dire che io abbia sbagliato l’opera, mentre credo che sia la gente che non ammette qualcosa di diverso da ciò che forse si aspettava. Penso che l’arte sia qualcosa di esclusivo – e non mi riferisco ad una tessera vip o a un conto in banca – credo che si possa entrare a far parte di questa esclusività anche con la capacità di mettersi in gioco; se non si capisce una poesia è anche perché non ci si è informati sulla poetica dell’autore.

Diciamo che storicamente quando l’arte contemporanea doveva rispondere alla necessità di essere compresa da tutti era in genere arte di regime…
Certo, questa è una questione molto delicata. Certamente il contesto va preso in considerazione; io comunque colloco sempre l’arte in un territorio di conflitto. Anche il motivo per cui ho scelto di fare l’artista deriva da un conflitto, con me stesso, con la mia famiglia, con l’ambiente. In più la gente oggi vuole giudicare tutto. Bisogna dire che la pubblicità ha fatto un grande lavoro: dappertutto ci dice che “tu vali”. Ognuno vuole valere ed essere autore, intervenire, giudicare dalle aiuole dei giardini alle mostre al museo. Ognuno si sente offeso, chiamato in causa. Volevamo un popolo meno chiuso, abbiamo della gente solo pettegola e rozza.

Utilizzi spesso il collage e l’assemblage nei tuoi lavori. C’è qualcosa in questa pratica del mettere insieme pezzi di cose che rimanda anche al mettere insieme i pezzi della vita…
Sì certo. Questa pratica di ricomporre e ricostruire, non solo oggetti, ma collage di carta, francobolli, specchi, piastrelle e anche ambienti è senza fine. Ad esempio una delle prime operazioni che feci era un ambiente, si ricorda poco perché allora internet non si usava come adesso, fu nel 2000 in un ex dormitorio delle Ferrovie dello Stato a Bologna. Anche questo processo ha a che fare col conflitto, perché ricostruire un intero ambiente significa cercare la completa alienazione dal contesto, è come dire che ciò che è preesistente non va bene e quindi deve essere rifatto (dal pavimento, alla luce, ai muri ecc.) per creare un territorio autoctono e autarchico. L’arte nasce dall’insoddisfazione e dall’estraneità rispetto a ciò che passa il convento.

Hai scritto che «quando si è artisti si vive sempre con un faro acceso addosso, un occhio di un dio dietro le spalle, lo sguardo del mondo che ti segue sempre». Mi sembra un peso enorme da portare, è come se tu ti sentissi sempre dentro alla grande performance della tua vita?
Credo che questa sia la condizione dell’artista. L’ho sperimentato vedendo mio padre e anch’io posso dire lo stesso. È vero che dopo millenni d’arte dire di essere un artista è una bella presunzione, ma è anche giusto che sia così. Senza questo faro tanti progetti non potrebbero esistere. È una specie di terzo occhio privato, un demone che attende risposte.
Apparentemente è il pubblico, il confronto con la società, ma in realtà è uno spirito che chiama e che vuole sempre diversi punti di vista. È una partita che l’artista fa con se stesso per la quale il contesto non fa differenza: tornando all’opera murale di Cosenza è per questo motivo del “faro acceso addosso” che si sceglie di operare in luoghi desueti, decentrati. Il rischio è oggi che gli artisti lavorino esclusivamente a Hong Kong o New York. Sento sempre dire anche da persone autorevoli che “l’arte è andata sempre dove c’era il denaro”. Come se dovessimo ripercorrere o avallare degli usi di secoli fa. Noi siamo moderni, non antichi in cerca di corti, O no?

La Sala d’Attesa alla Certosa di Bologna è un altro progetto che hai fortemente voluto realizzare…
Sì quella è in assoluto un progetto da cui si sta alla larga, perché parlare della morte è sempre pesante e scomodo. Mi capita spesso d’incontrare persone sconosciute che mi raccontano di esserci stati per un funerale ed è interessante perché in quei casi tutto cambia, in quei momenti certo non si bada al luogo e a come è fatto, non ci si chiede perché ci sono 60 lampadari o per quale motivo sotto alla seduta ci siano delle pile di vecchi piatti Ginori. Per me l’idea è stata quella di pensare a un luogo per la propria fine; ho sempre avuto un rapporto alla morte molto vicino; ma niente di esclusivo o misterico: mi hanno sempre colpito le tombe egizie in cui ci si portavano tutte le cose, oggetti rituali ma anche quelli d’uso comune. Fin da bambino mi colpì molto e per me è stata come una sorta d’iniziazione poetica. Col mio lavoro sto facendo qualcosa di parallelo, perché è come se stessi realizzando una “tomba” ma da vivo, nel senso che tutte queste cose che vedi anche qui in mostra, sono degli oggetti che potrebbero avere un senso molto simile a quello degli oggetti nelle tombe egizie. Forse è come se avessi sempre lavorato per cercare di ricreare un tempo passato per tentare di cambiarne il corso; cose che in realtà non sono andate per il verso giusto, come cercare di riavvolgere un nastro, come ritornare nella scena – artificiale, una nuova scena – del delitto.
Ad esempio in quei marmi bianchi che vedi (indica un lavoro esposto – n.d.r.) c’è sicuramente ancora un pezzo di pavimento della cucina di mia nonna. Prendere-riprendere queste cose e riassemblare è un po’ come tentare di ritornare e cambiare – non le cose che sono già avvenute – ma forse la mia percezione. Potrebbe essere un banale processo, però credo che sia semplicemente uno dei soggetti della mia vita; è quello che faccio ogni giorno.

Infatti so che anche la tua casa è come se fosse una grande opera a cui continui a dedicarti…
Sì, ad esempio tutti i bagni sono stati fatti manualmente da me utilizzando tutti materiali di riporto. Mi piace questa parola: “riporto”, perché sembra meno nobile del recupero (che oggi viene ricondotta a quello che crediamo essere un modo verde di pensare) e ricorda qualcosa di più industriale, evoca le macerie.

Hai lavorato anche al Link Project dove hai realizzato un bar a forma di ufficio postale.
Sì, e ho fatto anche una sala coi pavimenti di vetro nel sotterraneo, che era un ex magazzino della farmacie comunali dove si tenevano i medicinali a temperatura controllata. È stata un’esperienza importante ma anche molto dura, lì c’era sempre un sentimento di aggregazione e ho scoperto che invece questa faccenda dell’arte me la dovevo vedere in solitudine che è anche un grande tema nel mio lavoro, della mia esistenza. Non è un caso se dal centro di Bologna ora mi sono spostato sull’Appennino bolognese. C’è questo vizio oggi per cui sembra che tutti i progetti d’arte debbano essere partecipati, servire a qualcosa, siano a sfondo sociale, politico o si debbano occupare delle periferie, delle zone di disagio. Questo può essere interessante, ma il dramma è che sta diventando quasi obbligatorio. Questa faccenda dell’arte pubblica in Italia sta prendendo una piega allarmante, perché appunto sembra ci debba essere necessariamente sempre un dialogo. Poi c’è questa parola magica della “partecipazione”. Ci sono decine di artisti che hanno lavorato con i pezzi della barche di Lampedusa e a Palazzo Strozzi a Firenze è successa una cosa che ha avuto grande risalto (l’installazione dei gommoni di Ai Weiwei – n.d.r.) è una questione molto delicata e rischia di essere trattata in modo troppo letterale e banale. Credo che l’arte non si debba porre semplicemente il tema del giusto e dello sbagliato, del bene e del male, altrimenti il rischio è quello di perdere la propria natura.
Pochi hanno afferrato che alla Biennale di Venezia il Vaticano ha voluto il suo padiglione per affermare che esiste un’arte giusta, del bene, che in qualche modo ha una direzione. E poi tutti a dire della responsabilità degli artisti.
Per me se c’è uno che non ne deve avere è proprio l’artista…

Ci racconti qualcosa su questa mostra che stai allestendo qui all’Albergo Diurno Venezia?
Sì, è venuta quasi spontaneamente. Tutto è nato dopo aver visto una foto degli anni Venti in cui nelle quattro isole che stanno al centro della sala del Diurno c’erano quattro arredi: due rondò-divani e due tavoli. Così ho pensato di ricostruire questi quattro oggetti che non esistono più e che mi hanno acceso delle immagini con materiali che uso da sempre; ho creato due scalette fatte con pianoforti, mattonelle in graniglia, marmi (che non vengono solo da pavimenti ma anche dai piani d’appoggio di comodini e comò, sono marmi domestici).
Poi ci sono le insegne, perché questo spazio è molto contaminato da questi plasticoni che non c’entrano niente con il grande progetto del Portaluppi (vedi qui c’è scritto Ferrovie dello Stato, Barbiere, in fondo c’è un bellissimo adesivo del Caffè Hag). Io ho messo 5 insegne inedite che sono dei collage con delle sovrapposizioni che creano altre immagini a cui sono molto legato, ci sono questi nomi quasi futuristi: Fiamm, Jolly, Valvoline, Motoroil. Sembrano delle onomatopee.

Vieni spesso a Milano? Ci sono luoghi che frequenti in città?
No. Milano è una città che non frequento per piacere. In Italia le mie città preferite sono, in ordine: Palermo, Napoli e Roma.

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L’arte per Lampedusa

In un bell’articolo di anni fa su questo giornale Mario Perniola scrisse una frase emblematica sull’arte contemporanea: … è tale solo se è allo stesso tempo anche meta-arte e anti-arte. Il crescente numero di artisti che lavorano su temi sociali e politici e che hanno come fine una generale sensibilizzazione ai problemi di attualità è un fatto importante di questi ultimi anni. Un’arte che, fra impegno, mancanza di ispirazione poetica e senso di colpa, cerca di informare, denunciare e in fondo educare per cercare, probabilmente, di cambiare il mondo. Tutto ciò induce ad una diffusa credenza che l’arte in qualche modo possa aiutare a risolvere qualche problema concreto. I (rari) bandi pubblici per opere d’arte e progetti pubblici (di solito quando c’è un parcheggio abbandonato o per dare un volto ad una brutta piazza) oramai richiedono risvolti di utilità e partecipazioni cittadine; per avere un sostegno e un finanziamento da enti e fondazioni bisogna ricercare e marcare fini etici, valori aggiunti di tipo sociale, dialogare con la comunità e il contesto, coinvolgere asili, anziani, immigrati, quartieri e periferie. E’ un periodo questo dove il popolo-ismo, oramai abituato a commentare e dare opinioni su ogni panchina e fioriera pubblica, ha gioco ed influisce, ha gusti semplici e vuole belle morali; in fondo il grande successo della Street Art conferma questa tendenza: la star Bansky non è un robin hood che difende i deboli contro i cattivi della globalizzazione? In soldoni, alla politica, dell’arte contemporanea (che spesso porta polemiche e scocciature) importa il giusto e soprattutto non le conviene andare contro il gusto comune e, se proprio ci deve essere, allora che serva a qualcosa. Questo tarlo della pubblica utilità ovviamente condiziona oramai anche gli artisti (ti do opportunità solo se fai opere e progetti che fanno del bene) che tendono a modellare la propria poetica verso un’arte che ha tutte le carte in regola per diventare ideologica. Sono tanti gli artisti che hanno fatto progetti e lavorato in questi anni sul dramma dei migranti (è stato uno dei temi della grande mostra di Firenze della star internazionale Ai Weiwei) e sui barconi di Lampedusa. Da Thomas Kilpper nel 2008 a Hans Schabus nel 2011, ultimamente da Vik Muniz a Béa Kayani, da Jacopo di Cera e Jason deCaires Taylor, da Isaac Julien a Loredana Longo e sono solo una parte (oltre al regista Alejandro Gonzalez Inarritu el’artigiano artista Francesco Tuccio che ha donato una croce di legno fatta con le barche-carcassa al Papa). La domanda dell’artista Massimo Sansavini, da cui è nato il progetto e la mostra sulla tragedia di Lampedusa esposta all’Assemblea Regionale, mi sono chiesto cosa poteva fare un artista di fronte a quello strazio? è un quesito che dà all’artista un compito legato solo alla necessità dell’oggi, all’agenda della cronaca e dei problemi da risolvere. Quando si dice della crisi dell’arte.

La Fiera dell’Arte

La fiera dell’arte o Arte Fiera, un nome all’inglese e poi riconvertito in italiano, aveva un logo bellissimo, un sol levante quasi intero rosso-arancio, come sospeso, con una grafica pulita in un gioco di lettere vuote e piene. Non so bene se questa bellezza fosse tale perchè legata a certi momenti densi e drammatici della fine degli anni 70 -il dramma nei ricordi diventa spesso bello- o perchè fosse veramente nuova e audace, ma rimane una cosa del passato come l’indiscussa importanza della fiera stessa. Quando si entra da Piazza Costituzione c’è molto moderno, molto cemento e ferro; si notano subito le strutture e gli infissi dello stesso colore del sol levante rosso-arancio a ricordarci che una volta si andava per contrasti forti. La fiera dell’arte è diventata sempre più la fiera con l’arte intorno; famoso in un padiglione di anni fa il (grande) vetro dove dietro lavoravano le sfogline per un ristorante temporaneo con le pareti in cartongesso. E’ come se in qualche modo le patine lasciate dalle mostre dei motori, delle piastrelle e delle macchine agricole indebolissero le opere esibite, l’arte stessa, negli stessi casermoni e illuminate da faretti a luce gialla. Gli spot, i piedistalli, le moquette grige, i tavoli coi fiori, qualche stand (non c’è parola italiana decente per definire un’idea di stanza effimera marcata da cartelli, senza soffitto e con pannelli di compensato riverniciati) che prova a distinguersi con pareti nere o in tessuto ignifugo, tentano di guarnire in qualche modo un mercato coperto annuale dell’arte con un centro servizi. La fiera con la sua propaganda, oltre a riuscire a nominare della gente comune come VIP, è così autorevole che conferma in maniera decisa il valore dell’opera dell’artista. Il grande complesso riscaldato di piazza della Costituzione è stato uno dei primi luoghi al mondo dove, insieme ai panini della Camst e ai flute della maison di champagne che ha sempre il suo chiosco, si consuma uno dei più grandi drammi della nostra storia: l’opera d’arte moderna e contemporanea diventa l’unica merce capace di mantenere allo stesso momento opposte proprietà; l’opera può avere un alto valore commerciale ed essere di una natura esclusiva, à la page, un simbolo di distinzione e di classe e insieme mantenere inalterata la sua natura critica, bastarda, reietta ed estranea alle leggi mondane. L’opera d’Arte Fiera è l’unica cosa che incarna e abiura allo stesso istante, come se un brodo potesse essere sciocco e salato allo stesso tempo, le due leggi che muovono il mondo: la mercificazione della donna e il denaro. Negli spazi istituzionali, insieme agli stands di musei e fondazioni che cercano di captare gente, ci sono le banche, oramai di casa in fiera, con servizi di consigli per gli acquisti. E anche quella off che espone alla Stazione Autolinee, un altro spazio molto moderno che ora sembra quasi uno squat, si chiama con un nome inglese che fa rima con gli affari. Durante l’Arte in Città o Art City, la fiera dell’arte che si sposta in centro, spicca quest’anno Lo scintillante mondo di Murakami Takashi in Galleria Cavour, che è -ci informa il comunicato- la galleria dello shopping hight brand nel cuore di Bologna.

Wolfango artista

La presentazione dei quattro pastelli di Wolfango ha riportato a galla la questione sulla esclusione del maestro: come dice Eugenio Riccomini, il mondo dell’arte contemporanea non ha mai preso in considerazione il pittore, mai invitato a nessuna Biennale, nè alle nostre gallerie d’arte moderna. Se si guarda alla sua storia si comprende il suo insuccesso: poche mostre in trent’anni e in luoghi non così importanti che forse sono solo il risultato della sua scelta di stare fuori dal Sistema, come lo chiama il pittore, che rifiuta di essere chiamato artista e che Riccomini classifica come non catalogabile. Uno che ha dipinto enormi quadri che vengono costruiti nello studio così che non possano uscirne, a ribadire la volontà di estraneità al Sistema, non può aspettarsi tanto da un mondo dell’arte contemporanea sempre più cortigiano e in cerca di artistar. Chi abbia in qualche modo assistito ad una conferenza stampa in Comune, avrà incontrato la sua grande tela Il cassetto, una specie di macro-istantanea su cose di un autore maschile bolognese dentro un vecchio cassetto riprese dall’alto. Ed è proprio questo punto di vista zenitale il modo di operare di Wolfango che elimina la linea dell’orizzonte (non più l’alto, non più il basso): in tal modo lo sguardo viene come dal di fuori. Ma anche se una delle questioni cruciali dell’arte moderna e contemporanea è proprio un rapporto diverso, nuovo, articolato e conflittuale fra l’alto e il basso, Wolfango non vuole sfuggire ad un confronto col Moloch della modernità e l’affronta in modo differente: la luce è un tema decisivo dei dipinti, c’è sempre una specie di raggio o proiettore che irradia i soggetti con una luminosità artificiale che li nomina a super nature morte in un clima sovraccarico. Da qualche parte si percepisce una specie di bagliore prossimo all’oscenità, un qualcosa di carnale, una sottile tinta lasciva, laccata, quasi pornografica – con tutta la sua complessità e forza- che forse è volutamente imbrigliata e soffocata non dai contenitori che contengono e custodiscono, ma dai temi e soggetti della tradizione. Questo gioco a rimpiattino con la contemporaneità così tenuta a distanza a parole, si affaccia spesso in maniera decisa e in modo assolutamente improvviso -cosa c’è di più drammaticamente moderno di un condom usato che marcisce sull’asfalto?- insieme a certi titoli come Le arance sul tavolo di plastica nera, che rivelano una consapevolezza surmoderna. Dove il tavolo di plastica nera forse ci dice del tentativo di sbarazzarsi dall’orizzonte sacro e dalla briglie della Bellezza e ci porta in mille rivoli che aprono scenari multipli dove la pittura alla fine sembra solo una scusa. Così come il fegato impacchettato nella plastica del Lo scatolone della spesa con uno struggente scontrino umido timbrato meccanicamente e appiccicato su una confezione seriale di uno squallido supermercato del 1971. Tanti auguri artista.

 

La carcassa

Appena superato Calderino, verso Savigno o Tolè, una strada provinciale sui colli bolognesi che la città fa per andare a mangiare fuori porta o per fare dei giri in bici, sulla destra, vicino alla piccola zona industriale, poco prima dei calanchi che accompagneranno un lungo rettilinio, c’è da tempo una carcassa di un’auto nera di cui si scorge subito il fianco destro e la parte posteriore.

E’ una Golf Volkswagen modello GT nemmeno tanto vecchia, con le targhe, senza gomme e senza i quattro fanali. E’ adagiata in uno slargo di terra battuta, pieno di pozze e fango, un piccolo piazzale che dà un immediato senso di smarrimento, squallore e degrado. Sul lunotto c’è un adesivo di un grande scorpione rosso: la figura è stilizzata e rappresenta il simbolo della Abarth, scuderia sportiva di auto da sempre di casa Fiat e che non c’entra nulla con la Volkswagen.

L’immagine aggressiva e sportiva della Golf (ma non è lento e tranquillo il gioco del Golf?) osannata dalle genti del Gran Turismo ossessionate dalle prestazioni, di colore nero, il colore più ganzo, il massimo per suscitare ammirazione, si carica con lo scorpione rosso, tono che riprende i bordi gommati dei fianchi e delle fessure della chiusura delle due portiere, accessori personalizzati forse di elaborazioni successive.

La mancanza delle gomme, dei fanali e un finestrino posteriore sfondato, contrastano con la carrozzeria lucida senza ammaccature e i paraurti in buone condizioni. C’è molta differenza fra questa immagine nella Valle del Samoggia e quella della macchina abbandonata, un classico del Meridione italiano che comprende anche la regione del Lazio. Nel(la) Golf con scorpione risalta una certa compostezza, nonostante i buchi al posto dei fanali, comunque asportati con perizia senza scassi superflui e i mozzi a vista arruginiti senza gomme. E’ un contesto differente questo, che non spacca gli altri cinque vetri, che non asporta l’antenna, che lascia chiuse le portiere e non riga la vernice.

Sul cofano, vicino al vetro, c’è un pezzo di mattone, antitetico con la carrozzeria, ma è solo appoggiato, quasi in modo gentile. Insomma, nonostante il degrado, nella carcassa c’è una certa moderazione, una tinta di ordine, seppur lieve, che la differenzia dal classico rottame che si trova in qualche periferia del Sud, di solito depredato, scarnificato e completamente offeso. C’è un qualcosa, quindi, di gentile che però stride con una certa e difficile bellezza assoluta dell’abbandono. C’è qualcosa di finto, di non finito, di non autentico. C’è qualche traccia di dignità che non dovrebbe esserci.

Portate via questo falso esempio di desolazione.

Peggio per me, peggio per voi, peggio per tutti

Luca Bertolo
Il tuo articolo su “Artribune” di qualche tempo fa rimane la cosa migliore che ho letto riguardo alla querelle attorno alla mostra sulla Street Art a Bologna. Nel frattempo però c’è stata questa cosa di Blu, il nostro più affermato street artist, che con un blitz ha cancellato tutti i suoi wall paintings bolognesi. E si è sollevato un polverone – come è giusto che sia… Nella valanga di post e interventi pro o contro quel gesto mi pare che l’unica cosa che nessuno mette in discussione sia il significato/movente di quel gesto: la protesta.

Flavio Favelli
Mi piace questa cosa di resettare tutto, di annullare tutto, più che distruggere e cancellare. Avesse dato una mano di nero – lutto censura – invece è grigio come il muro di prima, una specie di fondo. Dopo la nostra telefonata, “Repubblica, ed. Bologna” mi ha chiesto un parere su Blu. La cosa che non mi piace degli scritti apparsi su “Artribune” e anche di Michele Serra, è questa specie di legge-tabù per cui l’opera è diventata per statuto pubblica e non si può più toccare. E poi le regole non sono fatte per essere infrante?
Nell’arte c’è anche negatività, contrasto, questioni che dividono, angosce che sono la poetica che pesa come una casa e segna un’intera esistenza e questi vogliono l’opera e basta per la città col cordone rosso davanti…

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Luca Bertolo, Quello che non è #1, c-print, 2012

La faccenda è che c’è un problema con la società, con quello che passa il convento e la mia preoccupazione non è quella di andare né nei musei, ma nemmeno di fare felice
la gente… anzi questo è proprio l’ultimo dei problemi, mentre sembra essere il primo per chi s’interessa d’arte. È vero come dici, è una sacrosanta protesta.
Blu vuole antagonismo con la sua arte perché è antagonista.
Lui si è sentito con le spalle al muro e compie un gesto estremo, ma che non leggono come profondo, come gesto importante, forse perché è proprio Blu che non vuole essere artista e allora si trova in un vicolo cieco. Blu non può fare un gesto d’artista perché non vuole esserlo…
E poi c’è questa roba della Street Art che non si regge… nel sito della mostra su Bansky & Co. c’è scritto:
… perché queste esperienze artistiche – oggi più di ieri – influenzano il mondo della grafica, il gusto delle persone, l’Arte intera di questo secolo.
Non è vero, casomai il contrario.

Luca Bertolo
Il tuo articolo “Lo strappo del velo” è bello: limpido, inquietante, non consolatorio – roba che in effetti ci azzecca poco con giornali e televisione… Tornando a quello che dicevo prima vorrei aggiungere che se nessuno mette in discussione la dimensione di protesta del gesto autolesionista di Blu, forse è perché quella risulta una categoria fin troppo disponibile in cui incasellarlo. Come artisti, il minimo che si possa fare è uno sforzo d’interpretazione un po’ più creativo. E così a un certo punto mi è venuta in mente la parola POTLATCH. Da wikipedia:

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Luca Bertolo, Quello che non è #2, c-print, 2012

Il potlatch – talora scritto anche “potlach” – è una cerimonia che si svolge tra alcune tribù di Nativi Americani… Il potlatch assume la forma di una cerimonia rituale, che tradizionalmente comprende un banchetto a base di carne di foca o di salmone, in cui vengono ostentate pratiche distruttive di beni considerati “di prestigio”.
Durante la cerimonia vengono stipulate o rinforzate le relazioni gerarchiche tra i vari gruppi grazie allo scambio di doni e altri riti. Attraverso il potlatch individui dello stesso status sociale distribuiscono o fanno a gara a distruggere beni considerevoli per affermare pubblicamente il proprio rango. Contrariamente ai sistemi economici mercantilistici, infatti, nel potlatch l’essenziale non è conservare e ammassare beni, bensì dilapidarli. La logica dell’economia di mercato è quindi completamente invertita (la sottolineatura è mia).

Dopo tutto i wall paintings possono essere visti come dei doni, no? Doni eccessivi, certo, come dimostrano il cittadino medio e l’amministratore medio che li considerano un semplice imbrattamento. Belli (come quelli di Blu) o brutti (come la maggior parte) che siano, i wall paintings sono doni per la comunità intera, per il singolo ignoto e ignaro passante… Come nel caso del potlatch, il gesto di Blu risulta incomprensibile perché illogico dal punto di vista della logica capitalista, una logica che pure prevede la distruzione in chiave di maggior profitto, come quando si distruggono migliaia di tonnellate di arance per stabilizzarne il prezzo o si bombarda un paese del terzo mondo per poi mandare le nostre imprese a ricostruirlo. La distruzione di un dono che noi stessi abbiamo fatto esorbita da ogni categoria interpretativa… A me pare che in questa vicenda ci sia una dimensione tragico-epica, una dimensione del tutto assente dalla nostra arte attuale. Anche per questo, forse, ne sono così toccato.

Flavio Favelli
Sì, è vero. È tragico, ma questa tragicità non viene percepita, perché non è nemmeno concepita, immaginata: qui si bada al sodo e ci si dimentica di quello che è stata l’arte nel secolo scorso.
Ribadisco la questione del conflitto fra l’arte e la società; io non faccio arte perché voglio rendere le città più belle… come invece dichiarano alcuni graffitisti.
Non è che le opere si fanno a tavolino, tutto non è mai così chiaro, così lineare: dono, città, cittadini, pubblico, bello… Ci sono anche zone oscure, ombre, rifiuti, rigetti, non è tutto così scontato. La città e i funzionari pretendono solo. Non so se Blu ne sia consapevole, ma il fatto che è successo è così anti tutto, anti epoca, anti logica.
Più interessante come gesto d’arte, ma ho l’impressione che loro (Blu e Wu Ming) lo vogliano collocare più come gesto politico.
Io tendo a separare, nel senso che quando penso come artista non penso al bene e al male, non penso come cittadino, né come persona impegnata. Non faccio arte per motivi politici, per me la questione è più personale e credo più seria, più profonda e se vuoi anche più noiosa.

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Flavio Favelli, Luigi Marulla, 2015, 6,5×5 mt., Viale della Repubblica – Cosenza

Luca Bertolo
Sono perfettamente d’accordo, si tratta pur sempre, almeno inizialmente, di una questione privata… Ma rimanendo sul livello politico, è interessante che Potlatch sia stato anche il titolo di un bollettino pubblicato per qualche anno, a partire dal 1954, da un gruppo di giovanotti autonominatosi “Internazionale Lettrista” (tra cui naturalmente figurava il giovane Guy Debord ). Beh, l’azione di Blu mi pare molto in linea con la dimensione provo[catoria]-situazionista… Sia come sia, hai ragione tu a distinguere: la differenza fondamentale tra un writer e un artista non passa dalla tecnica, dal soggetto e nemmeno dal luogo dell’opera. La differenza, quando c’è, sta nell’orizzonte d’attesa. Credo che ogni artista debba prima o poi fare i conti con l’ambiguità essenziale della sua pratica, con la polisemia irriducibile di un’opera d’arte. Per questo, tra l’altro, propaganda e arte vanno poco d’accordo… Con questa “Grande Autocancellazione” Blu si colloca, consapevolmente o meno, in una tradizione concettuale di tutto rispetto nel panorama dell’arte contemporanea. Suppongo che a Blu importi poco o nulla di questa risibile “promozione”, ma a me sì. Nel 1970 John Baldessari bruciò tutti i suoi quadri dipinti dal 1953 al 1966 rendendo pubblico (e con ciò rendendo opera) questo gesto.

Lo chiamò “Cremation project”. Eppure, per quanto pieno di pathos, il gesto di Baldessari non aveva quella dimensione “epica” che ha il gesto di Blu: una questione privata che diventa pubblica, assumendo così una dimensione anche politica. Inoltre, è anche un gesto che funziona anche se slegato da un tempo e un contesto definiti, che assume dunque una dimensione esemplare… Di sicuro questa vicenda mi ha colpito in un punto debole. Da tanti anni sono affascinato dall’idea (dall’immagine) della cancellazione. Ci scrissi su la mia tesi all’accademia di belle arti, con tanto di lunga intervista a Emilio Isgrò. La mia prima mostra, nel 1997, s’intitolava “Pittura e cancellazioni” (ancora)…

Flavio Favelli
La questione della cancellazione, una cosa che c’era e non c’è più, è un leitmotiv costante. Sottrazione, censura, privazione, oscuramento, copertura, tamponatura, sono cose dure, eppure mi sono care, e comunque in qualche modo fanno rima con conflitto. In un territorio che sembra oggi di esclusiva pertinenza di integralisti islamici, la cancellazione ha per me qualcosa di attraente e una grande piacevolezza estetica. Ma qui si apre un bivio deciso fra chi la percepisce come piacevole, interessante, a volte commovente, e chi no. Qualche volta in Meridione ho incontrato delle stazioni di benzina chiuse, con le insegne oscurate, col nome-logo coperto da una plastica nera. Davanti a questi segni ho sempre avuto un sussulto: riconosco una complessità formale da indagare, ma soprattutto da contemplare, li avvicino alla mia idea di bellezza. Ma che sia solo una questione chimica? Forse solo genetica? Come certi popoli che vedono diverso lo stesso soggetto dagli altri? È come un dialogo fra chi ha la fede e chi no, direi inutile, a maggior ragione oggi. Vedere e percepire qualcosa di complesso e generativo in placche di plastica sovrapposte è forse solo una presunzione, un disturbo psicologico proprio come chi vede la Vergine Maria che piange su un ulivo secolare? Non saprei, ma forse stiamo parlando di sottigliezze.
Dopo la cancellazione la tribù di Blu ha scritto alla base del muro qualche riga, fra queste c’è: peggio per me, peggio per voi, peggio per tutti. Lo trovo drammatico e vero.

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Flavio Favelli, One Pound, 2013, banconota cercata

Apprezzo questa scritta. Con questo intervento di Blu sono emerse tante immagini che mi hanno colpito e attirato e, anche se diverse, le ho collegate a questa pratica: lievi, nella loro durezza, scalpellature sopra bassorilievi egizi, damnatio memoriae raffinatissime o la copertura-annullamento di Christo del Reichstag del 1995, forse una delle immagini più decise e decisive degli ultimi decenni. Da tempo raccolgo francobolli sovrastampati: i paesi invasori – o quelli invasi che riprendevano il controllo –, usavano i francobolli dei nemici e li vidimavano, ridavano loro corso stampandoci sopra o cancellando parte dell’originale. Una specie di griglia-copertura, ma credo concettualmente simile alla cancellazione. Apporre una correzione più o meno completa, parziale o totale è uno svelamento di un conflitto, di un disaccordo, di una violenza, o come dici tu, di una protesta.
Ma anche certe tamponature, segni lasciati da ciò che c’era prima (un cartello, un pannello) apparsi senza volontà, ma solo come incuria e dimenticanza, simili alla nuova opera di Blu, sono di una bellezza devastante. Alla stazione Centrale di Milano sul muro sopra la porta principale c’è la traccia di un grande tabellone.

Luca Bertolo
Peggio per me, peggio per voi, peggio per tutti: sì, è roba forte. Cartelli o scritte cancellate (come anche i francobolli di cui parli) sono sempre inquietanti, forse perché, come certi mostri, sembrano contenere in sé una cosa e il suo contrario. Nel 2013 ho fatto una mostra intitolata “Quello che non è”, una serie di fotografie che ritraevano muri “cancellati”. Per una curiosa coincidenza, quelle foto furono scattate in buona parte a Bologna. Queste cancellazioni stradali fanno parte del banale paesaggio quotidiano, insieme alle tags, agli stickers e ai cartelloni pubblicitari. Eppure, riviste in quella sequenza di piccole stampe allineate orizzontalmente su un lungo tavolo, quelle cancellazioni creavano un effetto un po’ sconcertante, oltre che assomigliare a un campionario involontario di pittura gestuale… Parli di damnatio memoriae e mi fai tornare in mente un testo di Franco Fortini letto molti anni fa. Fortini racconta di aver potuto confrontare due copie, una integrale e l’altra censurata da Stalin, di una medesima pellicola contenente la documentazione cinematografica di un intervento di Lenin ad un congresso della Terza Internazionale nei primi anni ‘20. Nella copia censurata alcuni volti sono coperti da macchie. Tra i volti scomparsi c’è anche quello di Karl Radek, comunista di sinistra condannato nelle purghe staliniane del 1938.

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Tempio di Karnak

Allo zelante cancellatore sono però sfuggite le mani di Radek, che si agitano nel vuoto accanto a quelle di Lenin. A questa immagine Fortini ne accosta subito un’altra, spostandosi da Mosca a Ravenna, per trovare i segni d’una epurazione di quattordici secoli prima. “Teodorico, goto e ariano, aveva ordinata l’esecuzione di mosaici in Sant’Apollinare Nuovo. Una trentina d’anni più tardi Giustiniano cattolico riconsacrava la chiesa a San Martino di Tours, ‘martello degli eretici’, e faceva cancellare le immagini di Teodorico e della sua corte effigiate nell’atto di uscire dal Palatium. Sostituendovi tendaggi ed elementi architettonici, i mosaicisti dell’arcivescovo Agnello dimenticarono alcune tracce delle figure. La ‘condanna della memoria’ ha lasciato contro le colonne qualche mano sospesa a mezz’aria, come quelle che si vedono svolazzare nelle sedute spiritiche”… Chissà. Forse è proprio di ogni immagine e non solo delle cancellazioni il fatto di nascondere evocando.

Flavio Favelli
Chiudi con ‘evocare’ che è un bellissimo termine perché parla soprattutto a chi è in ascolto. A pensarci bene sto passando quasi tutta la mia esistenza a cercare – e trovare – cose capaci di evocare. Una delle poche incisioni che ho fatto è l’immagine di una sterlina, One Pound, che riprende quella originale di una banconota con errore. Proprio sul viso della Regina, probabilmente nella stampa c’è stata una strana piegatura e l’inchiostro non ha colorato parte della faccia. Proprio un’effigie censurata casualmente, come se un velo senza colore, dello stesso tono della carta avorio, coprisse Elisabetta II. È così folle che sembra un artefatto; prima del mio acquisto era un semplice errore-varietà in ambito numismatico. Questa immagine conduce inevitabilmente alla copertina del disco “God Save the Queen” dei Sex Pistols, forse una delle più forti in assoluto, con gli occhi e la bocca della Regina censurati, quasi un negativo di certi costumi della donna nell’Islam. Quando ho fatto il murale a Cosenza sul calciatore è successo forse la cosa opposta dell’operazione di Blu: ho proposto un’immagine cancellata – una figurina senza calciatore – e i tifosi la volevano riempire. Blu ha cancellato per protesta: forse noi stiamo cercando di dire che la cancellazione rimane sospesa attorno a qualcosa che in qualche modo ha a che fare col piacere.

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Italia e Bologna

L’anno scorso ho telefonato a Enel per il contratto del mio nuovo studio a Savigno.
La gentile signorina mi chiese quale attività svolgessi. Scultura e pittura, artista risposi, del resto da vent’anni non faccio altro. L’addetta di Enel disse che non esisteva la voce artista e mi pose subito una domanda senza scampo: la metto fra gli artigiani o i liberi professionisti? Per Enel, come in generale per il Belpaese, l’artista è una persona non reale, che non esiste e comunque non ha bisogno di energia elettrica. L’arte attuale è una cosa lontana, che ogni tanto va giusto ricordata. Bisogna infatti sapere che nella cultura di massa del popolo italiano l’idea di arte del proprio tempo è ancora legata indissolubilmente alla scena del film Le Vacanze Intelligenti con Alberto Sordi alla Biennale di Venezia. Il fatto che molte opere di artisti viventi vengano vendute a cifre più alte delle quotazioni dei nostri Maestri del Passato, ha però incuriosito la classe dirigente del nostro Paese che ogni tanto si accorge che l’arte contemporanea esiste; solo davanti a certe cifre la faccenda non può che diventare seria. Nel 2005 ci fu la mostra Bologna Conteporanea alla GAM, una mostra generale per censire quasi settanta artisti degli ultimi decenni. A distanza di undici anni la città si propone la stessa domanda con una modalità differente, un chiaro segno dei tempi: la retrospettiva dell’arte bolognese si tiene in un museo privato, proprio mentre al Mambo, la galleria comunale, c’è David Bowie, un’esposizione fatta di qualche centinaio di oggetti che non sono opere d’arte (e se ce ne sono non le ha fatte Bowie) insieme al suo shop itinerante e varie amenità.
Visto la natura di questa mostra –che veniva dal Victoria and Albert e non certo dalla Tate Modern- in una città normale sarebbe dovuta andare a Palazzo Fava –adatto alle mostre viaggianti, di cartello e globali, quelle insomma che piacciono all’Ascom- mentre invece quella sull’arte di oggi nella sede comunale.
Ogni due lustri -un artista in salute ne può timbrare anche sette-, Bologna, che ha in uno dei suoi simboli una scultura in bronzo, si accorge che si fa dell’arte in città e che bisogna farla vedere, anche se oggi, come allora, non ci sono fondi per produrre opere inedite. Bologna Dopo Morandi si sarebbe dovuta mostrare nella sede istituzionale del Mambo, con incontri, dibattiti e discussioni – a che serve un museo se non ci si incontra e non si discute?- chiara scelta culturale e politica –sì perchè l’arte è anche politica-, in uno spazio progettato per l’arte di oggi con ampie sale e senza i soffitti a cassettoni, i caminetti e la potestà dei Carracci in mezzo. Si legge poi che la mostra nel Palazzo delle Esposizioni bolognese chiuderà proprio prima di Arte Fiera, l’unico periodo di scambio col mondo contemporaneo in città. Ma non è per questo motivo che ho rinunciato all’invito ad esporre nella bomboniera di Palazzo Fava.