La madonna padana

Per certi versi questo è un tempo di interregno fra due avvenimenti d’arte che riguardano due celebri dipinti di donne che coinvolgono la città. È un tempo fra la fine del restauro della Madonna di San Luca nel maggio scorso e l’arrivo de La ragazza con l’orecchino di perla a Palazzo Fava nel prossimo febbraio. Due immagini diverse e lontane che forse hanno in comune solo l’azzurro (appena riscoperto per l’icona) dei loro copricapi e il fatto di essere avvolte da misteri. Misterioso infatti è lo sguardo che filtra dalla lastra d’argento della Madonna che conferisce all’immagine un senso di occulto, quasi come una donna velata, quasi fosse un chador: c’è infatti tutto l’Oriente nella placca addobbata con corone, ori, pietre e perle. Forse è anche per questo motivo che l’icona di San Luca, l’evangelista che la Tradizione vuole come autore, è apparsa senza la custodia negli ultimi anni.

Secondo gli autori dell’operazione il restauro è “sorprendente”, il dipinto è “un vero capolavoro come se l’avesse fatta Giotto o Guido Reni”.

Per il grande mistico e filosofo Pavel Florenskij la pittura dell’icona è uno strumento di conoscenza soprannaturale, non c’è raffigurazione, non c’è rappresentazione. C’è invece testimonianza e contemplazione, conoscenza del mondo spirituale.

Per comprendere bene la differenza ed essere chiari, Florenskij giudica la pittura religiosa dell’Occidente, iniziata col Rinascimento, spingendosi a definirla una “radicale falsità artistica”. Accostare quindi l’icona ad un dipinto di Giotto sembrerebbe una forzatura; è proprio il pittore fiorentino che inizia ad innovare, a superare certi schemi: le mani delle sue Madonne iniziano a muoversi, sono i primi timidi passi verso il moderno, poco a che vedere con la mano dell’icona che appare rigida, così come il braccio e le dita del Bambino. La citazione poi di Guido Reni sembra ancora più ardita. Il fine dell’icona è altro rispetto alla visione dei due artisti e autori, i tempi e le categorie sono differenti e distanti. A meno che tale tesi sia solo un pretesto, assai rischioso, che condurrebbe ad una provenienza del dipinto come “espressione della cultura padana”. Viene in mente la questione dei Bronzi di Riace che per certi hanno origini calabresi.

* Testo originariamente scritto per il quotidiano La Repubblica (ed. Bologna), non pubblicato 

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L’arte firmata

L’arte contemporanea è un mondo sospeso con le sue leggi e i suoi significati, è per sua natura elitaria e ahimé – anche se molti provano a dimostrare il contrario – per palati fini.

Bisogna leggere, studiare e soprattutto vedere, sapere vedere.

Come per il vino, se si è abituati a bere quelli artigianali, poi si può anche giudicare una bottiglia importante come mediocre.

Come nel calcio, in Italia siamo tutti intenditori d’arte e discendere da Giotto dà una certo slancio.

I disegni in città di Alice ricordano le illustrazioni e i fumetti, dimostrano certo una buona mano, ma hanno un significato che è letterale, semplice. La bella ragazza che mangia una mela è tale e non ci dice altro, se non per il fatto che sia su un muro per la strada e non su una tela (se fosse su quest’ultima sarebbe peggio).

Tutti sono capaci di fare l’opera di Bansky (o il famoso taglio di Lucio Fontana) ma il punto sta nel suo significato, che ci fa spesso sorridere, a volte in modo amaro, ma anche affannosamente percorrere con il bagaglio delle nostre immagini e pensieri, sentieri impervi. Magari a volte un po’ moralista, l’arte di Bansky ci tiene senza dubbio in scacco. Nei disegni di Alice non c’è nulla di tutto questo, non c’è nessuna tensione, nessun concetto, rimane una bellezza elementare, regolare, oramai esausta che da decenni non interessa più l’arte contemporanea. Per cui non è arte (contemporanea) ma solo un semplice disegno. Non è pericoloso criticare un’opera anche perché, altrimenti, si rischia di rimanere con un unico giudizio espresso finora, che è “l’oggettivamente bello di un Pubblico Ministero.

In più affermare che l’artista abbia esposto ai Musei Capitolini o a un Istituto Italiano di Cultura asiatico o all’Ambasciata Americana non significa nulla. Il Museo romano non è famoso per esporre opere di arte contemporanea, il Sindaco Ignazio Marino è un politico brillante ma non ha nessuna autorevolezza in campo artistico e fare mostre agli Istituti Italiani nel mondo, purtroppo, non è assolutamente sinonimo di qualità.

Anche Nancy Brilli ha esposto le sue tele al Vittoriano (l’Altare della Patria!), anche Fernando Botero ha installato le sue opere agli Champs-Elysées ed è apparso in tv con Maurizio Costanzo, ma basterebbe guardare un suo Gatto (Codone?) in bronzo per capire l’ingenuità della sua arte.

Supportare poi il valore di un’artista citando collaborazioni con marchi come Nike e Gazzetta dello Sport (sic!) è infelice.

Come lo è firmare, come fanno i writers e i taggers, le opere sull’opera stessa.

Si potrebbe forse asserire che una delle differenza fra l’arte moderna e quella contemporanea sia la firma. In quest’ultima il segno autografo dell’autore non si vede.

 

Il lampione

L’ideatore del restauro del Lampione dice in pratica che il progetto di Alberto Garutti – utilizzando un’opera d’arte storica – diventerebbe una sorta di luminaria. Oltre al giudizio sbrigativo e privo di un’argomentazione adeguata il suo commento si inserisce nell’abitudine molto bolognese (anch’essa parte del genusbononiae?) di giudicare bello tutto ciò che è del passato e brutto tutto ciò che è nuovo. Mentre a Roma la parte di progresso difendeva Richard Meier per il progetto dell’Ara Pacis dagli attacchi di Vittorio Sgarbi e di Gianni Alemanno qui Sergio Cofferati e parte della sinistra chiamavano il nuovo progetto dell’arch. Mario Cucinella per l’Urban Center, Gocce di Guazzaloca o Piazza Barattoli.

E io invece che volevo sottolineare il fatto che l’arte oggi è spesso protesa ad una semplice utilità pubblica, si deve sempre integrare e deve sempre dialogare!

Avrei voluto dire che l’opera di Garutti appartiene ad un’idea di arte, l’arte pubblica – oggi dominante – che ha come unico scopo quello di parlare dei cittadini e ai cittadini, scopo, credo, un po’ stretto all’arte.

Come dice infatti il giornalista Mario Bovina nel suo articolo di presentazione il flash luminoso sarà un segnale di uguaglianza e di vita.

Se pensiamo all’imprendibile Lampada Annuale (1966) di Alighiero Boetti che si accendeva automaticamente – e non si sapeva quando – una volta all’anno, forse possiamo dire che stiamo invecchiando insieme al nostro Paese e quando s’invecchia si vogliono i nipotini. Il comandamento che l’arte debba essere comprensibile a tutti alla fine è osservato. C’è bisogno di luce e di vita, l’opera accende la speranza! Il Comune e la Curia, i grandi e i piccini sono contenti. L’arte è così vicina ai problemi della società, ha un fine e soprattutto serve a qualcosa e riempie pure le guide turistiche.

Ma nell’aria c’è ancora il discorso di Romano Prodi e quando si parla di conservatorismo viene in mente anche la difficoltà di progettare arte e architettura in una città e in un Paese dove il passato è il solo riferimento e la sola Legge.

Nonostante tutto sento di difendere il progetto – che sarebbe nella strada, a un incrocio, nel cuore della città – dal sig. Giordano che vorrebbe collocare la nuova opera nel Palazzo Comunale. E io che ho sempre pensato che l’arte debba uscire dai musei.


* Testo originariamente scritto per il quotidiano La Repubblica (ed. Bologna), non pubblicato 

 

 

 

 

 

 

Pietro II

Nel 2001 a Bologna in una stanza di Villa delle Rose esposi una specie di baldacchino in legno che serviva da tamponatura all’affresco della stanza della mia casa. In effetti l’entrata dell’appartamento di Via Guerrazzi 21 faceva tutt’uno con una sala dove in fondo sbocciava una specie di alcova con a guardia due talamoni in gesso e al soffitto un dipinto di amorini che si rincorrevvano con ghirlande di fiori. Non me la sentivo di passare quotidianamente sotto lo sguardo giocoso dei putti e così decisi di costruire una struttura di tavole di legno poi dipinte di bianco avorio che celava l’immagine e imprigionava i talamoni.

Nella stanza di Villa delle Rose riproposi la costruzione e un collage con una polaroid dell’alcova blindata con una foto in bianco e nero di piazza San Pietro presa da un album di famiglia.

Così per presentare la mia opera iniziai dalla mia casa e da San Pietro.

Mia madre mi portò a Roma nel 1977 a vedere Paolo VI e ricordo con nitidezza lo spaesamento in quella piazza con le due enormi fontane con l’acqua a scroscio. Ho cercato sempre una via di fuga dal programma di gite culturali e d’arte. Iniziammo da Ravenna e facemmo tutta l’Italia, la vita, lei pensava, era meno triste con l’arte; captavo il vero motivo di queste visite: era legato allo stare lontano da casa. L’arte nascondeva, ma alla fine dava risalto, al dramma familiare. La mia infanzia e la mia adolescenza furono un continuo fuggire, con la scusa dei viaggi d’arte, da mio padre. L’arte così si legava a una situazione ambigua. L’educare al bello si sposava coi problemi di una famiglia borghese nell’Italia degli anni 70.

La piazza di San Pietro, eterna, mi è sembrata sempre una porzione di città tutta di un pezzo, come se fosse un Lego unico, con un suo proprio tempo. Un grande palazzo di tribunale con una cupola sopra. E per essere eterno deve essere classico, con quel timpano templare che rafforza un senso di stabilità e ordine. Classico come la musica, come il liceo, come un Chianti, come la Coca Cola. Tutto molto lontano, ho sempre pensato, dall’annuncio cristiano.

Negli anni 90 andando a tentoni fra studi orientali e letture con urgenze non pienamente comprese lessi tutti gli scritti di Sergio Quinzio. In Mysterium iniquitatis l’autore racconta di un impensabile papa, Pietro II, che sposta la sua sede in Laterano e vive in solitudine sparendo dai media. Alla fine sale alla cupola di San Pietro e “cade all’incrocio dei bracci della croce, nel luogo dei falsi trionfi, là dov’è anche sepolto il pescatore di Galilea”. (1)

La scorsa primavera ho percorso il Salento per cercare delle luminarie. Le strutture di queste architetture quasi finte, che spente sembrano cataste di ossa lise e biancastre, mi sono sembrate adatte per tentare di costruire certe immagini che conservo. Ho acquistato anche una vecchia cassa armonica, una specie di gazebo che accoglie l’orchestra nelle feste patronali.

Spesso ispirate alla cupola di San Pietro, le casse armoniche sono complicate costruzioni effimere per la festa di piazza, in stile un po’ moresco, solitamente bianche e di un celeste “mariano” tempestate di centinaia di lampadine a filamento, ora spesso sostituite dai led. Quella che ho preso, in origine, ha tenuto a precisare l’ex proprietario, era a doppia colonna, un tipo raro e ricercato, proprio come la cupola michelangiolesca. Fino alla fine degli anni 30 la basilica di San Pietro fu illuminata con lumini e luminarie che le davano un’immagine da festa paesana, un po’ circense, un po’ baraccone spettacolare. Questo ulteriore trucco fiabesco e arcaico mi sembra che oscuri definitivamente l’idea di qualcosa che ha a che fare con l’autentico, il vero.

Tutto questo sa di rito, di mito, cose da cui mi sono sempre tenuto alla larga, pretendendo di essere un cristiano secolarizzato. La prima cattedrale cristiana è, nel quarto secolo, la basilica lateranense adiacente al palazzo della famiglia imperiale. (2)

È la seduzione del tempio, del sacro, della presenza della Natura e delle sue leggi barbare che non ho mai accettato.

Da più di dieci anni abito a Savigno, frazione Samoggia, sull’Appennino Bolognese.

Abito in una ex stalla-fienile che ho ristrutturato, l’interno assomiglia a una casa di città, con oggetti di un gusto direi borghese, nulla a che fare con la campagna dove tutto tutto scorre senza sosta.

Sto tentando da anni di ricoprire l’edificio di una fodera esterna di infissi trovati di alluminio color bronzo e oro con un fondo nero al posto del vetro. Una specie di grande baracca-mausoleo, una cassa non armonica, un torrione di avvistamento, con i tartari che non arriveranno mai.

NOTE:
1) Sergio Quinzio, Mysterium iniquitatis, Adelphi, 1995
2) Sergio Quinzio, Radici ebraiche del moderno, Adelphi, 1990

La situazione

Il 30 novembre scorso sono stato a trovare mio padre. Da un anno a questa parte ci vado circa una volta al mese. Prima ci andavo una volta ogni tre mesi. Oramai ci telefoniamo poco, una volta ogni quindici giorni. È tanto che non gli scrivo, da quando è venuto l’euro poi non gli ho mandato nemmeno le cartoline, forse perché sono legato a quelle che gli spedivo quando ero bambino coi francobolli della Turrita o Siracusana coi colori densi, netti [1].

Termina così Mario Fortunato il suo scritto “Il vestibolo nudo” nel 2005: Ed è appunto al padre, a questa figura sgranata ma anche straordinariamente nitida, che tutta la ricerca di Favelli pare rivolgersi [2].

Ho riletto spesso il suo testo. Dopo non ho più rivisto Mario, forse che ci siamo tenuti a distanza? Come se gli avessi offerto un fianco e lui avesse capito.

Simone Menegoi mi telefonò poche ore prima di mandarmi il testo per questa pubblicazione e mi disse che potevo cambiare o togliere certe parti, evidentemente c’erano cose che mi avrebbero potuto colpire o che non avrei avuto piacere che fossero pubblicate.

Lessi di un fiato. Gli dissi che andava bene così. Rimasi impressionato da una parte:

  1. mi parlò dell’evento traumatico che aveva spezzato in due la storia della sua famiglia: la malattia psichica di suo padre… Mi diceva queste cose pacatamente, con un distacco consumato, non privo di sfumature ironiche. Mi diede l’impressione di averle già raccontate molte altre volte.

È vero, le ho raccontate con consapevolezza molte volte e questo dalla fine degli anni novanta. Per circa venticinque anni non ne avevo mai parlato con nessuno con una certa chiarezza.

Nemmeno con mia madre, perché non si poteva parlare dell’aria che si respirava. Con lei quando lo si nominava si diceva Manlio e non mio padre, lei lo chiamava Manlio non suo marito. Ottenne il divorzio e l’annullamento del matrimonio dalla Sacra Rota, sulla sua carta d’identità c’è scritto nubile, per lo Stato sono figlio di ragazza madre da quando avevo dieci anni.

Come tutte le volte che vado a trovare mio padre sono partito verso mezzogiorno per Gavinana, frazione di San Marcello Pistoiese. La Montagna Pistoiese è un mondo duro e spesso triste sempre uguale da quando ero bambino tranne che per le donne slave, polacche e moldave che in questi ultimi anni hanno invaso il territorio.

Mio padre vive in un Centro Socio Sanitario da più di una decina d’anni. Questa volta l’ho trovato stanco, con difficoltà a camminare e curvo.

Si è sorretto a me appena mi ha visto e ha subito addentato un pezzo di pizza che con due pezzi di focaccia era tutto quello che avevo portato e che comunque mi aveva chiesto.

Mangiava avidamente, l’arcata gengivo-dentaria quasi usciva dalla bocca – come un cane rabbioso – per non sporcarsi di pomodoro o di unto, ma è come se si fosse scordato che doveva anche camminare e le gambe hanno ceduto, non d’un tratto, ma a poco a poco come se si stessero dolcemente sgonfiando.

Avvertito il peso che aumentava sul mio braccio ho serrato i muscoli e l’ho sorretto.

Sostenere un peso quando il braccio è alzato sollecita soprattutto il deltoide oltre ai dorsali: le braccia sono state sempre il mio punto debole e questo era l’esercizio più doloroso e noioso quando andavo in palestra, alla Atlas in via Oberdan a Bologna. Appeso all’avambraccio, come uno strano animale dinoccolato a un ramo, Manlio Favelli ha continuato ad addentare la preda/focaccia come una bestia feroce o un bambino arrabbiato o come un matto perché mio padre è matto da tanto tempo. Non danno scampo i termini della perizia psichiatrica del 16 gennaio 1976:

soggetto eristico, logorroico, con interpretazioni non adeguate della realtà, soggetto a sindrome fobico-ossessiva con imponenti note ansiose ipocondriache, soggetto a sindrome distimica in fase ipomaniacale, fino alla finale diagnosi di sindrome delirante di tipo schizofrenico e schizofrenia paranoidea.

Spesso mi immergo nella grande quantità di documenti, dichiarazioni, relazioni, certificati del tribunale, della Magistratura, del Ministero, di avvocati, giudici, medici, psichiatri, tutori e funzionari. Chili di carte in carta velina, intestata, timbrata, bollata, protocolli, ricevute e fotocopie, tante fotocopie in carta chimica, lucida, grigia chiara. E poi tante lettere e cartoline mai partite, viaggiate, tassate, vidimate dal carcere o dal manicomio.

Babbo, stai per cadere.

L’ho sempre chiamato babbo. Babbo lo rassicura e rassicura soprattutto la situazione, ristabilisce i ruoli. Babbo per lui è come un richiamo della foresta, conferma un’idea e uno stato spesso messa in discussione dalla Situazione. La Situazione è peggiorata per via dell’ambiente di lavoro, le Ferrovie dello Stato e poi i miei nonni materni, i suoi suoceri, che hanno messo contro di lui anche mia madre. Così la Situazione è esplosa definitivamente. Per chiarirla, esaminarla, discuterne e risolverla mio padre ha lottato per quasi quarant’anni.

E per quasi quarant’anni ho dovuto fare un doppio gioco come un agente 007 al servizio della mia sopravvivenza. Ho giocato, come si dice, di rimessa, per parare i colpi, ma anche barato e mentito, sviato, temporeggiato. Mia madre, amante della Storia Classica, mi ha sempre parlato di Quinto Fabio Massimo console romano, detto il temporeggiatore.

Ho passato così trentotto anni cercando di rimandare ogni cosa. Da bambino dovevo fare i compiti, andare in gita con la mamma, andare al mare o andare a trovare i nonni, da grande c’era l’Università, gli amici, i viaggi, la meritata estate e poi il lavoro. Ad ogni iniziativa di mio padre rispondevo cercando di impastare tutto di burocrazia, carte che non si trovavano, permessi scaduti, perizie non confermate, inettitudine dei giudici, lentezza delle Poste, tradimento della mamma, inefficienza del nostro avvocato, intransigenza del loro avvocato. Già, il nostro-loro avvocato. A volte alleato, a volte nemico.

Da quando avevo sette anni il rapporto con mio padre è stato ambiguo. Era il male che aveva offeso mia madre, ma al tempo stesso io ero il suo angelo. Se l’era presa con tutti tranne che con me. Anche se non poteva – era interdetto – veniva a Bologna per cercarmi e io fuggivo.

Mia madre malediceva Basaglia che aveva aperto i manicomi. Che ne sapeva Basaglia dei matti, che ne sapeva di mio padre?

Lo sorreggo fino al letto, non è pesante oppure sono i miei muscoli che si sono attivati, quando sono in emergenza i muscoli tirano di più, in certi momenti si diventa più forti, inaspettatamente più forti.

Il 6 febbraio 1978 mio padre si arrampicò al primo piano di Via Guerrazzi dove abitavo.

Mi ricordo tutto molto bene. Lo portarono via tre agenti di polizia con le pistole in pugno dopo avere sfondato la porta della mia camera, cercando di mantenere una voce calma e formale:

Signor Favelli, apra.

Nel 2001 feci una mostra alla Galleria Maze di Torino dove esponevo tre porte, quella della mia camera da letto, quella della camera di mia madre e quella del salotto che avevo preso dopo che l’appartamento era stato ristrutturato nel 1993. La mostra si chiamava Archivio. Nessuno le comprò, non mi ricordo nemmeno il prezzo, ammesso che ne avessero uno.

Spesso quando tornavo a casa guardavo la grande inferriata della finestra del piano terra che dava sulla strada. Mio padre si era arrampicato alla grata e poi si era tirato su con un colpo di reni per aggrapparsi alla ringhiera della porta finestra della mia camera del primo piano di un palazzo del 1600.

L’impressione di Simone è vera: mi diede l’impressione di averle già raccontate molte altre volte. Sì, ho tentato spesso di raccontare la storia mia e di mio padre perché questa storia mi ha segnato, raccontarla significa masticarla, diluirla, chiarirla, renderla manifesta e oliare i cardini di quelle porte.

Fino al letto, dicevo, lui si è messo a sedere continuando a mangiare.

Trema, dondola, fa dei movimenti ripetitivi, sembrerebbe Parkinson, del resto ha preso neurolettici per più di cinquant’anni, pasticche, capsule, pillole, in tutto più di un quintale di roba. Cento chili.

È la prima volta che lo vedo così malconcio e provato. È la prima volta che lo vedo innocuo.

Ma è anche la prima volta che ho forse tirato un sospiro di sollievo dopo trentotto anni.

Mio padre non sa che sono artista o forse sì, sono stato al solito sempre vago forse perché c’è stata sempre un’idea che siamo entrambi artisti. Forse perché lui si è sempre sentito artista e io perché sono suo figlio. Quando mi chiede: che si dice in giro? So che si riferisce ai circoli, agli ambienti letterari, alla poesia, come se fossimo ancora nell’ottobre 1967 a Firenze, quando scriveva poesie, la colazione coi bomboloni al bar, il cinema e soprattutto il tempo con mia madre.

Mio padre ha sempre vissuto come speciale il suo tempo, tutti i suoi momenti: quando si è artisti si vive sempre con un faro acceso addosso, un occhio di un dio dietro le spalle, lo sguardo del mondo che ti segue sempre, una platea seduta e composta sempre attenta.

Lo so bene perché ho tutte le sue agendine, le teneva in tasca, scriveva ogni giorno, da artista sapeva che doveva lasciare dei documenti per sé, per l’arte, per il tempo, per la platea. E biglietti, fogli, foglietti, retri di scontrini e ricevute di ristoranti, biglietti del bus, del treno, tutti scritti con data e ora come se ogni momento fosse quello decisivo.

Metto tutto per iscritto. Era questa la più grande minaccia che mio padre intimava al mondo intero.

Ogni giorno un commento, un nome di medicina da assumere, diversi nomi di donna, i film del cine e soprattutto Anna, mia madre.

Il 13 ottobre 1975 mi portò a Roma, era la prima volta per me, avevo quasi otto anni. Mia madre non lo sapeva e avvertì la polizia. Dormimmo all’hotel San Giorgio di via Amendola vicino a Termini, camera 406, fu l’ultima notte che ho dormito con mio padre. Capivo che c’era qualcosa di strano perché non avevo il pigiama, ma mi distrassi presto perché c’era un frigo-bar pieno di bibite. La mattina mio padre andò dal direttore e disse che siccome era un poeta non avrebbe pagato. Sul cartoncino dell’albergo c’è scritto: sono senza soldi e dietro il resoconto della nostra ultima serata:

2 Aranciate + 2 Pepiscola [3] + Zabov.

* Testo pubblicato in AA:VV, Flavio Favelli, Mousse Publishing, Milano 2013

____
NOTE:
[1] Ho notato che da circa metà degli anni ottanta la grafica dei francobolli della Repubblica è cambiata, i francobolli risultano policromi, quasi fossero senz’anima oppure è semplicemente una mia impressione o la mia solita visione delle cose che non riesce a vedere in modo differente il mondo dopo la metà degli anni ottanta. L’opera L’imperatrice Teodora del 2011 è l’ingrandimento di una di queste cartoline.
[2] Mario Fortunato, Il vestibolo nudo, in Flavio Favelli, Vestibolo, Segno Associati, 2005.
[3] Mio padre scrive proprio così: Pepiscola anziché Pepsi Cola.

La mia casa è la mia mente

La prima volta che ho capito le vere esigenze della mia ricerca è stato quando ho presentato La mia casa è la mia mente a Torino nel 2003.

L’intento era chiaro, sgombrare il campo da riferimenti generalmente culturali non personali ed estranei alle mie immagini e alle mie urgenze. Volevo andare direttamente alla questione, al punto da dove tutto ha origine. La sentenza La mia casa è la mia mente venne fuori in seduta, ero davanti ad un televisore spento, da quella sedia a sdraio mi sentivo predestinato a raccontare quello che avevo vissuto, ero pronto a scendere nella miniera del mio passato.

Sono nato all’Ospedale Careggi di Firenze il 7 dicembre 1967 da madre di Bologna e padre di Pistoia.

Ricordo bene l’appartamento in via Montanelli era al primo piano e aveva un lungo corridoio. Un pulmino rosso mi veniva a prendere ogni mattina e mi portava a Fiesole all’asilo privato. Prima del trasloco per Bologna fissavo dal terrazzo i manifesti NO e SI del referendum del 1974 sul muretto di fronte casa con dietro un giardino verde scuro come tutti i giardini di Firenze. NO e SI, SI e NO. Andavo dietro alla poltrona e pensavo come scegliere: SI alle cose che amavo, NO alle cose che non mi piacevano. SI e NO erano due suoni ricorrrenti a casa anche se il MAI stava guadagnando terreno.

Firenze è stata sempre la città del conflitto per la mia famiglia. La mia Parrocchia era San Lorenzo delle tombe Medicee, andavo a catechismo perché lo voleva mia madre, non mi toglievo mai il cappotto. Il sacro, il santo e l’arte da subito erano così inesorabilmente intrecciati in un’alleanza complessa, pesante e autoritaria. Vicino c’era il carretto con la trippa, mio padre ci andava matto, mio padre era un eterno ragazzino, provava sempre tutto. Andammo a Bologna, prima in via San Vitale 104 dai nonni, un mondo a parte di cose borghesi e squisite, dove ogni cosa aveva un suo tempo e un suo posto e poi all’appartamento di via Guerrazzi 21, lunghissimo con tutte le stanze in sequenza, di fronte al DAMS.

Spesso la domenica andavamo a trovare gli zii, i fratellastri di mio padre a Pistoia, in via del Giglio e poi in via Verdi. Pistoia era una città immobile e un po’ triste, grigia, ma con immagini luminose come i pippi di San Bartolomeo, come il mercato con i porcini freschi sulle felci e il pane tondo che la zia Tina tagliava appoggiato al petto. La zia Tina, quando era giovane, aveva amato un partigiano che morì e da allora non volle più vedere nessuno. Si vestiva di blu e di nero come le donne del sud. L’altro zio, Filippo, sapeva disegnare benissimo soprattutto i cavalli, l’animale più nobile, ma anche più difficile, quando morì c’era un simbolo strano sul giornale era lo stesso che avevo visto in uno stendardo in un’aula dove mi aveva portato nelle nostre passeggiate in città nel silenzio assordante di Pistoia. A Pistoia non c’erano i turisti come a Firenze, era una città vuota con la piazza del Duomo e il battistero quasi abbandonati, non c’erano nemmeno i fedeli. In estate invece andavo coi nonni materni all’albergo Frankfurt a Riccione “dalle signorine” due sorelle senza marito che parlavano tedesco.

Il cinema a Riccione era Das Kino, dappertutto c’era la Löwenbräu, la birra con leone d’oro. E le grandi Mercedes beige dei tedeschi con la pelliccia sui sedili guidate anche dalle donne. Le maglie arancioni sul prato verde dell’Olanda nelle prime tv a colori dei bar di viale Dante, era il 1978 l’anno del Mondiale di Argentina, sapevo tutto perché avevo completato l’album delle figurine Panini, ma non avevo mai visto in tv l’arancione acceso dell’Olanda.

Da luglio a settembre – la scuola iniziava il primo ottobre – abitavamo a Pavana Pistoiese sopra Porretta Terme, in un villino degli anni trenta spettrale e un po’ isolato, alla fine di una lunga scalinata con dodici tigli e siepi di bosso. Il nonno materno la comprò per sfuggire al caldo estivo di Bologna. La casa di Pavana è sempre uguale con gli stessi oggetti e odori, un santuario custode della tragica memoria della famiglia. Tragica e mitica, perché viene da un mito che rigenera continuamente le mie immagini e i miei desideri di ritornare in quei tempi che sono passati. Rimangono i luoghi dove ancora tutto è vivo e acceso, dolente e maledetto. È un piacere increato, eterno, ambiguo con un forte senso di perdita, come quando i primi denti dondolavano per cadere e gli altri spingevano in un gioco di sangue amico.

Questo disperato tentativo di fare rivivere quei tempi originali è meno disperato a Pavana perché Pavana è come un tempio dove molto è custodito e dove quel tempo a momenti si può ancora vedere e sentire. Un tempo fatto di immagini, luci, suoni e soprattutto oggetti, ambienti e marche. Un tempo dolciastro, maledettamente pieno di bontà dei sensi, assuefatorio, ma anche crudele. Per via dell’isolamento, del giardino silenzioso e del suo microclima, la casa di Pavana era ancora di più il luogo della villeggiatura; tutto era più deciso e chiaro e anno dopo anno le immagini si intrecciavano in un grande poema di gesta ed episodi.

La casa di Pavana è un mondo psichico.

Ci torno ogni tanto, quasi una volta all’anno, per poche ore; è da più di vent’anni che non ci passo la notte.

In via Guerrazzi 21, un palazzo antico sulle mura medievali di Bologna, abitavamo al primo piano. Ora vado a trovare mia madre ma per me non è mai stato semplice via Guerrazzi 21. È tutto troppo pesante, ci ho passato 26 anni.

C’è un album con le foto del matrimonio dei nonni materni nel giardino interno del palazzo. Tosca con la calotta di piume bianche e un gran collo di pelliccia di volpe, Carlo in uniforme. Il giardino non è cambiato, c’è una grande magnolia e qualche grande palma, ma di un verde meno scuro di quelli di Firenze.

L’appartamento era grande quasi duecento metri quadrati e dal 1974 eravamo in due, mia madre ed io. La casa aveva i pianciti con la veneziana e i soffitti altissimi, uno era affrescato e mio padre aveva messo due faretti colorati uno giallo e uno blu su un ripiano sopra lo stipite della porta per dare un effetto scenografico. La mia Parrocchia era la Santissima Trinità, quartiere Santo Stefano, il quartiere ricco della città, il più a destra di Bologna. La facciata della chiesa era neoclassica, sembrava un tempio pagano e sotto al portico il pavimento era sempre lucido. Il parroco fece un grande auditorium con le poltrone in velluto rosso con le targhette di ottone con i nomi delle famiglie che le avevano finanziate. Una la comprò mia madre ma non mi ricordo se il nome fosse Franchini o Favelli. La scuola elementare e la scuola media erano di fianco in viale Dante e via Santo Stefano. La scuola elementare era la Giosuè Carducci, all’entrata c’era un’opera di bronzo dedicata al sommo poeta. La maestra che ebbi per quattro anni si chiamava Irene Baiesi, sempre in camice bianco come all’ospedale, col rossetto un po’ fucsia, capelli grigi raccolti, pantaloni grigi lunghi.

Mia madre mi veniva a prendere, mi ricordo le scarpe che indossava quando, appena fuori sulle scale, una sua conoscente disse: “Signora, hanno rapito Moro!”. Era il 16 marzo 1978, era freddo ma c’era il sole, indossava degli stivali neri con la zeppa come andava allora. Seppi da mia madre che la signorina Irene Baiesi s’impiccò tanti anni dopo nella sua casa in via Murri. Ho sempre immaginato che abitasse all’ultimo piano vicino alla Gelateria Capo Nord, una delle più in vista della città. Alle elementari e alle medie avevo sempre in borsa un barattolo di Citrosodina all’arancia perché spesso avevo male di stomaco. Mia madre insegnava alle scuole medie, le Rolandino de’ Passaggeri in via Santo Stefano. Le Rolandino, erano in un palazzo antico, le scale ripide e i soffitti altissimi. Per qualche volta la supplente in classe era mia madre che aveva un tono diverso da casa. Ora c’è un palazzo residenziale, hanno fatto degli appartamenti coi campanelli senza nome come a Milano.

Ogni giorno mia nonna mi portava ai Giardini Regina Margherita, la regina della pizza. Erano gli ultimi tempi dello zoo dei Giardini Margherita, anche se c’era solo una grande gabbia circolare per due leoni, qualche scimmia e un recinto per caprette insieme ai daini. Non mi ha mai convinto vedere insieme i daini e le caprette, non era un accostamento regolare, ho sempre percepito che c’era qualcosa di strano, rimasi più che deluso infastidito. I daini sono selvatici, le caprette no. Un po’ come quando andammo per la prima volta al ristorante cinese dove nel menù c’era la carne di maiale con l’ananasso, non me ne capacitavo, ogni cosa doveva avere un suo ordine, l’ananasso sarebbe dovuto andare alla fine nella frutta.

Questa esposizione di animali differenti messi insieme, una leggerezza forse dettata da motivi di spazio o magari perché entrambi amati dai bambini mi mise in crisi.

Capii dopo che l’assommarsi di questi situazioni che sentivo come non regolari stavano entrando dolcemente nella mia mente ma con effetti collaterali.

In pratica mi davano noia.

Così mi diede noia vedere i pony allo zoo di Pistoia perché di solito a Riccione erano per la strada coi bambini sopra. C’erano degli stati che si sovrapponevano, delle nature che si accavallavano, dei generi che si lambivano; il domestico macchiava il selvatico. Ma non era solo una questione di animali.

La proprietà formali e visive degli oggetti mi iniziavano a parlare perché tanti oggetti, gli arredi e le mille cose che accompagnano una storia familiare dalla fine degli anni ‘60 al 1993 erano un cosmo. Soprattutto in Italia terra di sperimentazioni audaci dove il design, la grafica e la pubblicità erano espressione dell’anima di un paese, un intero mondo nazionale. Mi sono sempre relazionato agli oggetti e alle loro immagini, perché nella mia solitudine di bambino e ragazzo poi ho trovato nelle cose inanimate tante anime, tante voci con diversi timbri che mi parlavano. L’Altro per tanto tempo nella mia vita non era un possibile interlocutore e così c’erano Loro, gli oggetti. Ho scritto 1993, perché su tutti i cartelloni per le strade c’era la pubblicità della Fiat: La risposta. Punto. Per la prima volta i fari posteriori erano in alto, verticali, la grafica, le forme generalmente piacevoli senza dignità, tutto è cambiato da lì, l’anno prima c’era stata Capaci, con le Croma sbragate, le ultime ammiraglie. Per la prima volta un’auto era diversa dalle altre o mi sembrò molto forte. I fari posteriori in alto mi davano noia, non mantenevano una continuità col passato. Capii che stava iniziando a finire tutto.

Capii che da quel momento non potevo più dialogare col presente come avevo fatto per 26 anni. Capii che da quell’anno mi dovevo rivolgere al passato.

Era cominciato l’anno 0. Il 2013 sarebbe l’anno 20 PP, Post Punto.

Dei leoni dei Giardini Margherita si sentiva l’odore pungente, ma mai fastidioso. Mia nonna aveva sempre qualcosa di pelliccia e pelle in inverno: un cappottino di Astrakan, un collo di volpe, una calotta di visone, una borsa in coccodrillo e ricordo la sua compassione per le bestie davanti alla gabbia in inverno. Coi leoni, i vasi cinesi i tappeti orientali e e gli avori della casa dei nonni la mia immagine dei paesi lontani era complessa e si arricchiva alla sera quando mia madre mettendomi a letto diceva: ora i cinesi si alzano.

Spesso la nonna ci lasciava il Resto del Carlino che leggevo solo nel calcio. Il Bologna in quegli anni faceva campionati tristi in zone basse della classifica. Pregai mia madre di portarmi per la prima volta allo stadio. Scelse una partita tranquilla, Bologna contro Avellino e mentre aspettavamo l’inizio mi fece fare i compiti sulle gradinate. Era freddo e grigio, finì 0 a 0, era il 12 novembre 1978. All’altoparlante davano gli spot della pubblicità dell’Acqua Cerelia che bevo ancora oggi a tavola, bottiglia di vetro ed etichetta verde. Di quella domenica ho un ricordo nitido, la torre dello Stadio voluto dal Duce color rosso mattone, un ricordo senza rumori, senza voci, senza audio. Le maglie delle squadre erano senza scritte, il Bologna aveva le righe larghe verticali rosse e blu. In trasferta aveva una divisa con una banda diagonale rossa blu, unica nel campionato che mi rapì. Una diagonale non controbilanciata da un’altra era un’immagine ambigua, come la maglia del Perù nei mondiali del ‘78 e dell’‘82 che vidi in tv e sul Guerin Sportivo che compravo sempre e che raccontava di campionati esteri con squadre esotiche. Ricordo che a volte ai Giardini Margherita giocavamo con un pallone che forse era pakistano.

Poi vennero le 128 Fiat della polizia che entrarono in campo per arrestare i calciatori del Toto Nero nel 1980. La sigla e la grafica del TG1 mi tenevano compagnia e mi rassicuravano.

Mia madre evitava di stare a casa i fine settimana, amava l’arte, la cultura e soprattutto voleva cambiare aria, la famiglia era saltata ed il rapporto coi suoi genitori era pesante. Iniziammo da Ravenna e poi tutta l’Italia, da Acireale all’Acqua Cheta, dall’Aspromonte allo Stelvio, dal Museo Egizio di Torino ad Alberobello e poi Parigi, Londra e Atene, fino a Mosca nel 1981. Mosca nel 1981 era un altro pianeta, andammo con Dopolavoro Ferroviario, anche se mio padre non stava più con noi mia madre era sempre moglie di un ferroviere e molti ferrovieri comunisti andavano a Mosca. Andammo in treno, passammo per la Cecoslovacchia, per la Polonia, Varsavia e poi a Brest si cambiava treno perché quelli sovietici erano differenti. In treno mia madre mi diede il libro di Howard Carter sulla scoperta della tomba di Tutankhamon. Mia madre amava l’archeologia, ha sempre amato il passato, ha sempre vissuto con difficoltà il presente. Lo lessi da Brest a Mosca con un treno che non arrivava mai. Scoprii che le foto della tomba del Faraone – le sole immagini mai viste di una tomba quasi intatta – mi erano in qualche modo familiari. Forse furono quelle foto che mi dissero che anch’io avevo bisogno di disporre con una certo ordine e con una certa bellezza le cose e le immagini della mia vita; gli oggetti del faraone erano quelli della sua vita e tutti i suoi oggetti erano importanti esattamente come i miei. Entrambi ci avrebbero aiutato a vivere, nell’aldilà per lui, nell’aldiqua per me.

Quando vidi la foto dell’Anticamera rimasi turbato. Tante cose messe con un ordine approssimativo, forse era un ordine frettoloso che poco aveva a che fare con quello di una disposizione rituale o di una mostra, di un archivio. E anche se era un ordine sommario dopo l’arrivo dei ladri a me sembrò un ordine personale, privato, mentale, un ordine che mi corrispondeva. Le voci degli dei del mio Pantheon volevano un ordine rituale degli oggetti della mia mente. Ci misi tanto tempo per chiamare una mia mostra Archivio, era il 2001.

A Mosca visitai il Mausoleo di Lenin con la salma sotto vetro, come ho visto Mao Tse Tung la scorsa estate a Pechino, due luoghi semplicemente folli, perturbanti ma che in qualche modo vicini con le loro costruzioni severe come la camera mortuaria in legno dorato di Tutankhamon.

Sono venuto per caso a Savigno. Iniziai a frequentare Bruno Pinto artista di Monteveglio, passammo intere giornate a parlare, discutere, ascoltarci. Lavorammo anche assieme. Scrivemmo tanto a quattro mani. Fuori dalla contingenza.

Mi disse che c’era un fienile vicino alla Pieve a Savigno, un paese vicino Monteveglio. Dopo aver vissuto per più di trent’anni nel centro storico di due città – Firenze e Bologna – non avrei mai pensato di abitare sui monti in un luogo un po’ isolato.

Ho spesso immaginato con grande difficoltà la trasformazione per la mia casa che in fondo è un grande oggetto tridimensionale. Sono tante le architetture che si sono intrecciate con la mia vita e che rimangono vive visioni: dal Mausoleo di Lenin alla casa di famiglia a Pavana, dal Battistero di Pistoia alla stazione di Santa Maria Novella, dalla Cupola di San Pietro al Mausoleo di Teodorico.

Ho tentato di ricostruire queste ultime due con le opere La Cupola e La Rotonda.

Ma forse la vera questione è che dietro l’arte e l’architettura si è sempre nascosta una vicenda ambigua. L’arte era la scusa per andare via di casa, l’arte doveva sostituire la famiglia oramai persa, l’arte era il rimedio al quotidiano. L’arte nascondeva, ma alla fine dava risalto, al dramma.

Solo alcune volte percepisco l’inganno che sta nell’arte che allontana sempre più da qualcosa di vero che si sente a volte in qualche lampo.

Tanti anni fa lessi Sergio Quinzio e frequentai persone a lui vicine, nella speranza di comprendere di più; non so perché ma è l’unico autore che è stato capace di distrarmi dai pensieri sulla mia arte. Scrive, riferendosi alla speranza dell’ultimo giorno: … l’arte appare cattiva imitazione, surrogato della gioia e del dolore, della vita e della morte.

 

L’eterno ritorno del Vecchione

Una rubrica di viaggi di un quotidiano online scrive sul Capodanno in Piazza Maggiore che il Vecchione è d’autore perché trattandosi della Dotta non si poteva mandare al rogo un fantoccio qualsiasi, ed infatti fin dal 1993 il Vecchione viene commissionato ad artisti nazionali e non…

Da quella data infatti l’artista invitato traduceva con il suo sguardo la tradizione: ogni Vecchione era interpretato con una differente e articolata lettura. Il gioco fra il significato del rito e il nuovo volto del personaggio apriva ad altre visioni e a diverse immagini.

Dal 2010 il Comune di Bologna ha preferito scegliere l’autore del Vecchione fra i giovani artisti e creativi mediante un bando. Non si sa se siano i giovani che amano i temi attuali e condivisi dalla gente o la giuria che sceglie opere che parlano un linguaggio semplice, popolare e con un lieto fine, ma il risultato è spesso didascalico, il significato letterale: c’è la crisi e due anni fa bruciò la Rana simbolo di povertà di Marco Dugo: un occhio alla popolarità dell’evento, che deve richiamare in piazza grandi e bambini, e uno all’attualità, che ci vede in un periodo di crisi duro a morire.

L’anno scorso fu ancora crisi, si raschia il fondo e allora si brucia quello che raschia il fondo: Paper Resistence dice col suo Raschiatore di barile:ho cercato un soggetto condivisibile: chi lo vede si deve riconoscere, capire cos’è rappresentato. Mi sembra che il discorso così arrivi bene, è diretto, c’è una semplicità che funziona, immediata…

La crisi non molla, forse da tempo non ci sono più riferimenti e allora si brucerà il prossimo 31 dicembre la Scimmia Meccanica di PetriPaselli: la scimmia da circo ammaestrata rappresenta l’uomo vittima delle sue convenzioni, incapace di azionarsi autonomamente. Con lei… bruciano gli automatismi, l’abitudine a dare tutto per scontato, ad essere caricati dall’esterno e manipolati.

Fini propositivi e augurali come le poesie per il Santo Natale.

Sembrerebbe che gli ultimi tre progetti – nonostante le apparenze – ritornino all’antico, a prima del 1993: il Vecchione ritorna ad assolvere il suo compito in modo liturgico, celebrato dai creativi che parlano dell’opera con le indicazioni quasi fosse un medicinale.

Rispondere a tema, di questi tempi, per l’arte è un vero peccato.

 

 

 

La rivoluzione dei megafoni

Nel 2009 mi hanno invitato a Twister, un concorso promosso dalla Regione Lombardia per degli interventi d’arte site specific nei dieci musei delle regione. Assegnato alla GAMeC di Bergamo sono arrivato in finale insieme all’artista Lara Favaretto. Il luogo prescelto dal concorso era la parte centrale del Quadriportico del Sentierone, l’elegante porticato della Bergamo Bassa. Il tema parlava chiaro: valorizzazione delle realtà museali in rapporto al territorio in cui sono inserite… in particolare il progetto dovrà servire come dispositivo in grado di rafforzare nella percezione del pubblico la vita del museo… le opere non devono avere carattere di monumentalità o autoreferenzialità.

Ho sempre pensato alla mia arte come autoreferenziale. Nella mia opera ci sono io e la mia storia.

Posso dire, dopo quasi vent’anni, che la mia arte ha come soggetto la mia esistenza, è una questione privata prima che pubblica, anche se penso che una storia privata diventi poi naturalmente pubblica; nessuno vive in una torre d’avorio ed è naturale che la propria storia, anche se esclusiva, sia fatta anche da altri.

Una questione personale, quindi, come se ci fosse un conto aperto che ho con una persona e questa persona sono io da bambino.

Il conto aperto nasce dal mio passato dove, da figlio unico, in una situazione familiare violenta, vivevo le mie giornate spesso solo e quando si è da soli si gioca spesso con le immagini.

È andata male, in quegli anni dell’infanzia e adolescenza. Per un bambino occidentale, nato in una casa con dei quadri alle pareti e una madre che recitava Goethe mentre cucinava, sarebbe dovuta andare bene. Ma è andata male, così male che ho cercato di farla andare bene anche se non era vero. Per rifare tutto bisognava ricostruire con i ricordi i luoghi, gli oggetti, i suoni, le luci, gli arredi, le atmosfere. Bisognava cercare di riportare indietro tutti quegli anni, dovevo riavvolgere la pellicola del film, già iniziato da tempo.

Questo esortare, quindi, alla non autoreferenzialità dell’opera l’ho sempre percepito come ideologico, discriminante e superficiale: sarebbe arte solo quella che ha dei fini precisi, che serve a qualche cosa di utile, che si integra, che dialoga, che si confronta, che è comprensibile a tutti e che è vicina ai problemi della società, fino all’onnipresente epitaffio appositamente realizzato per l’occasione, insinuando quasi la superiorità di questo tipo di opere dalle altre progettate senza dedica.

La non autoreferenzialità dell’opera si chiama Arte Pubblica e come dice uno dei suoi più acclamati esponenti, Alberto Garutti, ha lo scopo, fra i tanti, di parlare ai cittadini e dei cittadini. (1)

Gli artisti escono così dalla loro (pericolosa?) solitudine, dalla propria individualità, ma anche dalla presunzione e delirio di onnipotenza (Vedova Mazzei) (2), formano coppie, gruppi, collettivi e mirano a spazi di desoggettivazione (Claire Fontaine) (3).

Ho sempre considerato l’arte prodotta da coppie di artisti o dai gruppi poco interessante, come se mancasse qualcosa di originario e originale, come se l’opera a più mani nascesse inevitabilmente già dosata, ben miscelata e giustamente calibrata, troppo attenta a troppe cose e già discussa. Sono riuscito a parlare rare volte in modo libero della mia arte perché in fondo c’è sempre qualcosa di indicibile, qualcosa di non mediabile, qualcosa che non è condivisibile se non creando nel momento in cui si sente e si vede. E questi sono momenti privati. L’arte è un cammino solitario: nell’arte più che nella vita, si è soli.

Ho pensato subito che chi mi ha invitato a Twister ha compreso poco il mio lavoro: in tutti i testi che ho scritto, in tutte le interviste ho sempre parlato in prima persona singolare del mio passato, della mia famiglia, dei miei ricordi, dei miei desideri. Invitarmi a fare un’opera non autoreferenziale significa non conoscere la mia opera.

Sul catalogo della mostra Exit alla Fondazione Sandretto nel 2002 risposi a una domanda – uguale per tutti gli artisti – spesso ricorrrente nel mondo dell’arte:
Qual’è l’artista che ha più influenzato il tuo lavoro? Risposi: Mio padre Manlio.
Una rivista, forse Arte, ironizzò sul fatto che per certi artisti l’arte è una questione di famiglia!

Evidentemente non suona bene, e non solo alla rivista, che l’artista abbia dei riferimenti personali e che non riconosca nessun Maestro, riconoscersi in un Maestro apparrebbe più rassicurante, sembrerebbe così che l’arte abbia un certo percorso da seguire con delle tappe segnate.

C’è un filo sottile fra chi crede che l’artista debba in qualche modo riferirsi a una specie di tradizione (è recente una mostra alla GAM di Milano sui 60 allievi di Alberto Garutti) e chi pensa che il compito dell’arte debba essere quello di esprimersi in qualcosa di pubblico e di condiviso, meglio se con un fine in qualche modo morale ed educativo, fino all’ambizioso tentativo di cambiare le carte in tavola del sistema dell’arte o dell’arte stessa.

È come se ci fosse, se ci dovesse essere sempre un continuo richiamo ad un modello di appartenenza, ad una specie di comunità che va salvaguardata e vissuta, ma che in realtà non esiste. Un po’ come quando certi politici parlano della Famiglia.

Questa supposta comunità a cui tanti Ulema spesso fanno riferimento, la chiamo Umma.

Da tempo ci sono artisti (e critici) che tentano di mettere in questione il sistema, il senso delle loro opere verte verso un rottura, un’arte quasi antagonista. Il fine sembrerebbe quello di rompere le regole, giusto per romperle (anarcoidi?), ma c’è anche chi, invece vuole romperle anelando ad un cambiamento (neorivoluzionari?).

In un’intervista Claire Fontaine, alla domanda Un sogno nel cassetto? Risponde (o rispondono)
Che le cose cambino per davvero. (4)

Ma nonostante queste spallate, il sistema si rafforza sempre più e si autocelebra, anno dopo anno, nella manifestazione più arcaica e antica della storia occidentale: il mercato (coperto) ovvero la fiera d’arte contemporanea.

Con grande sorpresa le opere (che vorrebbero essere) più destabilizzanti e i progetti (che vorrebbero essere) più audaci si trovano proprio ad Art Basel e in Italia ad Artissima.

Mando quindi il mio progetto per Twister. Si chiama Piantana (Set). La parola set mi è sempre piaciuta, una delle poche parole straniere usate da mia nonna Tosca sia per le posate sia insieme alla parola Jet. E scrivo: Nelle opere che progetto e realizzo c’è sempre un’intenzione di un uso anche se in realtà è più una possibilità di uso; un uso più mentale, più immaginale, che reale. E mi sembra ci sia spesso un’intenzione di colmare dei vuoti. Più che immaginare cose che non ci sono, immagino cose che ci potrebbero essere o ci potrebbero essere state; come se in qualche modo conoscessi quel luogo.

Vedendo il Quadriportico del Sentierone ho notato subito il lampadario; mi è sembrato che fosse più da cortile interno che da portico pubblico; come se il luogo fosse una hall, uno spazio non proprio di strada, quasi avesse un carattere più domestico.

Ho pre-visto quindi un complemento al lampadario, una specie di piantana in legno, con la base ricoperta di marmo, che poggia a pavimento sotto il lampadario stesso con una forma simile, con dei corpi illuminanti simili alle luci che pendono dal soffitto. Quasi fosse un oggetto della stessa serie, dello stesso set, come se ci fosse una corrispondenza, quasi facesse da pendant.

Come se fosse la versione del lampadario da terra, una versione più domestica, da hall.

Seguivano cinque disegni allegati.

Rileggendolo dopo tre anni mi fa un certo effetto: rapito dalla inesauribile voglia di riuscire ad afferrare quello che per qualche attimo ho creduto di vedere con evidenza durante il sopralluogo al Quadriportico, appare chiaro che non ho centrato assolutamente il tema del concorso. Preso forse dalla familiarità dei portici (ho abitato a Bologna in centro per trent’anni in due case, una col portico e una senza) le immagini hanno cominciato a girare. Sotto i portici faceva sempre più freddo o sempre più caldo, fra le camere della casa e la strada c’erano i portici, pubblica anticamera dei momenti bui della mia famiglia. L’ultima casa era in via Guerrazzi, sulle prime mura di Bologna, uscendo a sinistra era in discesa, se avessi lasciato rotolare una biglia grande come una cinquecento sarebbe arrivata dritta a Piazza Verdi. Il lato del n. 21 non aveva il portico perché in antichità era un fiume, cosicché quando entravo dal portone o quando uscivo avevo l’impressione di essere allo scoperto, ero un bersaglio visibile, vulnerabile senza la protezione del portico. Mia madre mi chiedeva, non capendo: Ma chi ti guarda? Rispondevo: Tutti.

In realtà fuggivo da mio padre e dalla famiglia. Nell’abitudine della mia famiglia della parte bolognese c’era una categoria dello spazio usata quasi quotidianamente: andiamo sotto al portico.

Ci si poteva nascondere, ma anche il nemico lo poteva fare, come nel bosco. Il portico poteva essere un luogo sicuro ma anche una trappola. C’è un famoso restringimento del portico di via Mascarella che forma un muro ora sotto vetro come se coprisse un affresco e invece copre i buchi dei proiettili del 1977. Mia madre conosceva i genitori di Francesco Lorusso che venivano in gita con noi in una delle tante gite che mi faceva fare. Una volta mi disse però l’hanno trovato coi sanpietrini in tasca. Mi ricordo i megafoni. Quando si passava per piazza Verdi, fra i totem di Pomodoro, si affrettava sempre il passo. Gridavano coi megafoni ed era una voce stridula e metallica.

Forse all’inizio di via Rizzoli avevano rotto le vetrine di Beltrami un negozio di gran lusso: dentro c’erano delle grandi aiuole con degli ulivi veri; la prima volta che a Rivoli vidi l’opera di Maurizio Cattelan mi venne in mente proprio il negozio di Beltrami. Di fronte c’era il cinema Royal Rouge, tripla luce rossa.

Nel progetto Piantana (Set) non c’è nessun riferimento al pubblico, al territorio, alla città.

Ma perchè allora ho partecipato? Ho fatto un sopralluogo, un progetto con cinque disegni e anche una relazione di fattibilità tecnica e sapevo di non vincere.

Ho partecipato per immaginare, per rincorrere quelle immagini e quei ricordi da legare al presente e che se realizzati danno piacere, come visitare da estranei le proprie zona d’ombra, momenti di forte tensione che mi distraggono da un’esistenza materiale.

Vince Lara Favaretto. Recita il comunicato:
Uno dei presupposti del progetto da sviluppare è stato quello della relazione tra museo e città. Il progetto di Lara Favaretto nella specifica d’arte che esprime, pone e fa maturare il rapporto museo e comunità, chiamata ad avere parte attiva e a riconoscere il potenziale dell’arte nella riflessione-connessione tra significati molteplici (culturali, quotidiani, sociali). La necessità di una partecipazione collettiva alla realizzazione del progetto d’arte è stata ritenuta elemento di grande interesse così come la messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte a vantaggio di una loro riformulazione dinamica. La Commissione decide all’unanimità di assegnare l’incarico a Lara Favaretto pur ritenendo il progetto di Favelli in linea con il bando e molto buono da un punto di vista sia teorico sia per la realizzazione formale.

Non è vero che il progetto di Favelli è in linea col bando, non c’è in nessun punto della sua relazione un riferimento ai temi del concorso. E poi la buona realizzazione formale? Chi è interessato alla messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte non dovrebbe essere interessato alla forma.

Ma cosa ha fatto l’artista che vuole mettere in discussione le tipologie tradizionali dell’arte?

Continua il comunicato:
L’installazione sarà costituita da un masso di pietra con una fessura grande abbastanza da permettere al pubblico di inserire del denaro al suo interno. La funzione di tale opera sarà infatti quella di salvadanaio della città, e per la volontà stessa dell’artista il denaro raccolto dovrà essere devoluto ad una attività di alto spessore sociale, proprio per dare vita ad un legame forte ed etico tra l’opera, la forza che l’arte ha di cambiare le cose, e la città, vera destinataria dell’intera operazione. Al termine del periodo prestabilito Monumento Momentaneo sarà distrutto, ridotto in pezzi, ed una sua porzione rappresentativa verrà collocata e conservata all’interno della collezione permanente della GAMeC.
 Insieme alla scultura un ruolo strategico sarà attribuito alla comunicazione, progettata per essere semplice, coinvolgente e diretta a tutta la città. Attraverso questa campagna di sensibilizzazione si renderà pubblico ai cittadini che il denaro raccolto nel masso-salvadanaio sarà devoluto al programma di sostegno Servizio Esodo iniziato da don Fausto Resmini e rivolto all’accoglienza e al soccorso degli emarginati e dei senzatetto della Città e della Provincia di Bergamo. L’installazione diventerà così un reale e concreto “Monumento Momentaneo” alla solidarietà…

L’artista interpreta perfettemente lo spirito del concorso. È un’opera di arte pubblica a tutti gli effetti, oltre a ribaltare il concetto di autore, facendo (credere di) partecipare la città alla realizzazione dell’opera si spinge oltre: la distrugge. Probabilmente con questa estrema sottrazione l’artista seduce il quartier generale di Twister che mira proprio alla messa in discussione di tipologie tradizionali dell’arte a vantaggio di una loro riformulazione dinamica.

Vogliono la testa del re. E vogliono la fine dell’opera?

Come Stay Behind, sembrerebbe che un gruppo trasversale di intellettuali si annidi fra i concorsi pubblici, nel board dei musei e nelle commissioni di premi. Usano il cavallo di Troia dell’Arte Pubblica per portare a compimento il loro diabolico disegno.

Puntano allo spiazzamento, al ribaltamento. Si usa quindi l’Arte Pubblica per arrivare ad altro. La si usa in realtà per mettere in discussione. Il rapporto fra museo-città e la riflessione-connessione tra significati molteplici sono solo storielle che si raccontano alla stampa, ai politici, alle telecamere.

Il loro vero fine è il colpo di scena, inaudito, inimmaginabile: lo scacco matto.

Poco importa, poi, se rimane un gioco da tavolo. Alla fine i veri autori sono loro e lo sa bene la Favaretto. L’artista risponde in un’intervista:

Come è nata l’idea per Monumento momentaneo?
Non è un progetto che è nato con questa mostra, ma ho cominciato a lavorare a questo concetto quasi tre anni fa…. Il primo Momentary Monument è stato realizzato per la … 53ª Biennale di Venezia e il terzo Momentary Monument per… l’apertura della Fondazione Civica di Trento. Monumento Momentaneo è un paradosso, è una comparsa. Il “monumento momentaneo” lavora sulla sovrapposizione dell’efficacia evocativa ridotta al minimo comune denominatore ed entrando come realtà pubblica è un’indagine sentimentale che agisce per sottrazione, negandosi con la sua stessa distruzione.

Quale sarà il futuro dell’opera dopo Twister?
Sto collaborando… per stabilire quale sarà il giusto modo per demolire il masso, ma qualsiasi esso sia sarà ridotto a pezzi.
(5)

E in un’altra intervista sul suo Monument per Kassel, un’opera da 400 tonnellate di ferro, dice:

Che reazioni si aspetta?
“Fin dai primi giorni d’installazione, è uscito un articolo su un tabloid locale, intitolato: “Ma questa è arte?” Nemmeno io sono certa che alla domanda esista una risposta univoca. Mi piace che Momentary Monument possa innescare dubbi e discussioni, a differenza di un oggetto che sta zitto e buono al suo posto”.
(6)

Ora appare evidente che lo scarto fra il nuovo e il vecchio è fare un’opera che inneschi dubbi e discussioni. Sembra questo il vero soggeto dell’arte della Favaretto, l’arte pubblica è solo un pretesto.

Più se ne parla, più l’opera è interessante. Anche se la questione viene sollevata dal tabloid locale. L’importante è che se ne parli e in fondo nemmeno lei sa cosa rispondere.

Tutte le altre opere che non innescano polemiche sono zitte e buone (sic!) sono reazionarie, sono inutili e complici del sistema. Provoco dunque sono.

Continua l’intervista:
Il suo lavoro punta spesso al punto di rottura. Perché?
“Se sapessi rispondere, smetterei di fare quello che faccio. Tanti artisti portano in mostra opere impacchettate e le appendono a un muro. A me non interessa rispettare quelle regole: certo, le vìolo a mio rischio e pericolo, assumendone la responsabilità. Provo sempre a mettere sotto pressione qualcosa, per vedere come andrà a finire: fare di una discarica un paesaggio, per esempio, anche a rischio di sbagliare. Pubblicamente”. 

Si rincara la dose: ogni opera è per sua natura impacchettata (!) e dunque innocua. L’impacchettamento si riferisce alla natura di ogni opera che ovviamente non ha finalità di rottura . Il risultato è che sia l’opera non site specific sia l’opera che non vìola le regole non sono interessanti. La critica freme, il risultato soddisfa sia i neorivoluzionari che gli anarcoidi.

Conviene ripeterlo: l’opera che non crea polemica (anche se sono i tabloid locali) sta come un cagnolino – degradato a oggetto – zitto, buono e al suo posto. E tutte le opere appese al muro, per il fatto di essere appese al muro, sono per loro natura “impacchettate” e seguono le regole del sistema.

Nell’intervista l’artista non può rispondere subito che il suo lavoro punta alla rottura, dice che non lo sa (suspense!) ma poi incalza con una termine per nulla amichevole: vìolare.

Sembrerebbero frasi ad effetto, ma per l’artista sono serie dichiarazioni del suo lavoro.

Per il Momentary Monument per l’apertura della Fondazione Civica di Trento, Lara Favaretto realizza un muro di sacchi di sabbia attorno al monumento di Dante Alighieri a Trento. L’operazione produce molte polemiche. È interessante seguire la vicenda su L’Adigetto, rivista locale online.

Sulla questione, l’editoriale della rivista scrive molti articoli, in un passo dice:
Una cosa che secondo noi manca in questa costruzione artistica «ciclopica», è tuttavia il rapporto con il pubblico (sic!). (7)

Ma come? E la strategia di Twister? Il progetto multiplo Monumento Momentaneo non è un progetto di Arte Pubblica? No. Lo scopo dell’artista è di cambiare ogni volta strategia, il fine è cambiare le carte in tavola, l’interlocutore è sempre la critica e stavolta il cittadino non serve.

La rivista continua: Secondo noi, per tutta la «gestazione» delle mura, costruite giorno per giorno con sacchetti di sabbia, sarebbe stata doverosa la presenza di un esponente della Galleria che spiegasse alla gente i dettagli di quanto stava accadendo al monumento storico della propria città. In questa maniera la gente avrebbe condiviso davvero l’opera d’arte fino a sentirsene padre… Dante avrebbe bisogno di Cicerone.

Nonostante questo disappunto la rivista poi si schiera con l’artista (altrimenti si dà ragione a quelli della Lega Nord?) e scrive in suo favore:
Ovviamente gli effetti di un’opera d’arte non sono mai tra gli obbiettivi di un soggetto che produce cultura, ma indubbiamente il fenomeno ha lasciato e lascerà un segno profondo presso i nostri concittadini (sic!!).

Non c’è che dire la Favaretto ha centrato in pieno. La rivista conclude con sarcasmo:
Ancora una volta tira di più la polemica della cultura.

Ma sia l’artista sia Stay Behind non vogliono proprio questo?

Durante questo convegno, con un richiamo all’unità dell’Umma, Andrea Viliani il direttore che ha invitato la Favaretto a Trento, si è detto dispiaciuto per lo scarso supporto ricevuto in questa vicenda dal mondo dell’arte.

Ma l’Umma, come la Famiglia, non esiste.

Il concetto di non rispettare le regole e di mettere tutto in discussione è sottolineato anche in un’altra intervista di Vincenzo De Bellis:

Responsabilità oggettiva, innesco, minaccia, sorte, esaurimento e sindrome dell’abbandono… ma stiamo ancora parlando di un’opera d’arte?
Che cos’è un’opera d’arte? Suona vecchia già solo la parola. Preferisco chiedermi quale necessità ci sia di fare un’altra mostra, un’altra rivista, aprire un altro spazio e perché realizzare un altro lavoro! Tanti si stanno facendo le stesse domande, anche se tutto continua ad accadere. Realizzare un lavoro è come affiggere un cartello con la scritta “Torno subito” e, poi, riapparire tristi. (8)

Il solito comandamento: il nuovo contro il vecchio e incredibilmente ritorna l’Umma.

Molti si stanno facendo le stesse mie domande, dice con sconforto, ma non c’è unità, tutto continua come prima! È tragico: in questo blocco neorivoluzionario e/o anarcoide c’è sempre da qualche parte una speranza di un’unità contro il sistema.

Nell’ultima riga le sfugge, dopo tante battaglie, una parola inaspettata: Tristezza.

Forse è stanca? Forse il prezzo da saldare alla critica che la sostiene sta diventanto troppo alto?

Rompere e mettere in discussione costa, non c’è dubbio e indossare i panni dell’artista che vìola le regole paga, ma ha effetti collaterali pesanti.

Quindi fare arte rompendo le tipologie tradizionali dell’arte, non redime?

Eppure spezzare le catene dovrebbe rendere liberi. Se si rimane tristi dopo avere masticato Biennali a Sydney, Sharjah, Venezia e mostre al Moca di Los Angeles, al Palais de Tokyo di Parigi e al PS1 di New York… (9) allora la tristezza forse è una condizione. Oppure un fine? O casomai un valore? O è solo un cliché? Mica si può essere felici e insieme anarcoidi!

Rimane solo la tristezza, nemmeno il denaro (il grande tabù) delle vendite dei suoi galleristi può cambiare le cose.

Un (triste) mito di Sisifo ad uso e consumo della critica dello Stay Behind.

O giusto per fare dire al presidente Danilo Eccher: L’opera della Favaretto, una delle artiste italiane più affermate, non è assolutamente provocatoria (sic!). Ma che crei sconcerto è un bene, perché altrimenti la cultura si riduce a propaganda. (10)

Stiamo in pieno stile cifrato-apocalittico; chi ha orecchie per intendere, intenda.

E il Torno subito? Di solito lo si mette alla porta delle botteghe perché in genere si è andati a fare qualcosa di più urgente (o interessante).

Altri artisti, invece, spaventati dalla deriva autoriale, vuoi perchè neorivoluzionari e/o anarcoidi vuoi per il dionisiaco richiamo dell’Umma, sentono il bisogno di essere accompagnati nel loro cammino e così scelgono un artista famoso o un personaggio del passato con cui dialogare. Mi ha sempre impressionato questa pratica, che assomiglia all’andare a fare la spesa in un grande supermercato di nomi. Si sceglie così il proprio angelo custode che benedirà il cammino. Non c’è nessuna vicenda vissuta, nessuna esperienza reale.

Quasi fosse una odiosa presunzione lavorare su temi propri e personali, attingere alle proprie immagini, alle proprie visioni. Meglio parlare al plurale, operare a più mani.

Ci si ispira poi alla Storia e anche ai fatti di cronaca.

Molti artisti sono quasi studiosi, ricercatori, esploratori e viaggiatori, non più autori, interpretano la società anzi sono meri traduttori: danno voce e spesso nemmeno usando la loro.

Spesso la citazione stessa è l’opera.

Ma in fondo rapportarsi al grande brodo originario dell’Umma è quello che vogliono i critici, i curatori, i giornalisti e la politica: tutti devono rispondere al proprio Moloch.

La critica, che deve rendere conto alla Storia dell’Arte è sollevata, la stampa ci va a nozze, citare un Maestro o un evento importante o una questione attuale che tutti conoscono rende tutto più scorrevole e comprensibile (nell’unico caso in cui Barbara Casavecchia ha scritto del mio lavoro (11) cita solo la mia opera sulla Strage di Ustica. Con tante opere e progetti che ho prodotto proprio l’unico che ha come sfondo la storia contemporanea del Paese. Non è una coincidenza).

E la politica che deve riferire al pubblico, ai comitati di quartiere, dove e soprattutto perché spende i soldi nell’arte contemporanea, vista spesso come un club snob. Nel comunicato che presentava Twister l’Assessore alle Culture, Identità (?) e Autonomie della Lombardia scrive: Perché oggi promuovere l’arte significa coinvolgere anche i fattori economici di un territorio, facendosene interpreti e valorizzatori. Si bada al sodo, altro che la Favarettiana distruzione.

Ma non ci si richiama mai all’Umma abbastanza e per la questione sociale/politica bisogna fare di più: Pierluigi Sacco e Fabio Cavallucci in due famosi articoli su Flash Art (12) rimproverano agli artisti di non fare arte in qualche modo politica. Cavallucci cita qualche esempio di opere poco interessanti, ma ovviamente non fa nomi e invita gli artisti a meditare (!). Trovate temi e argomenti più vicini a voi, che anche noi possiamo sentire più vicini.

Insomma sia per Sacco che per Cavallucci gli artisti dovrebbero avvicinarsi più alla politica con l’arte; per il primo – in sintesi – perché nelle manifestazioni internazionali è pratica corrente, per il secondo perché gli artisti italiani sono lontani dalla critica e dal pubblico. Se uno bacchetta gli artisti perché sono fuori dal giro che conta e per giunta la carta politica è una scommessa abbastanza sicura… per l’altro la distanza degli artisti è un fatto negativo.

Più che un richiamo all’Umma parrebbe una Fatwa.

Però sono tantissimi gli artisti che negli ultimi anni hanno citato gli intellettuali più sottili e audaci, gli artisti più conosciuti, non saranno citazione politiche ma sono di indubbio interesse!

Anni fa Hans Op de Beeck riflettè sul Correggio, ma già prima l’aveva fatto Omar Galliani.

Bert Theis scrive in ferro Non spetta a noi fornire realtà affermazione di Jean-Francois Lyotard su una lunga balaustra, Luca Vitone evoca Segantini, anzi ricostruendo il suo studio afferma… diciamo che sento Segantini come un mio coetaneo di cento anni fa. (13)

Anche Francesco Arena ricostruisce e lo fa con la stanza di padre Pio e la cella di Aldo Moro e soprattutto lavora su un tema che fa tombola: gli anni di Piombo, un bestseller del Belpaese.

Passa da Nietzsche, per arrivare, come Claire Fontaine, a due giganti, due mostri sacri, due divinità, che sembrano fondersi in un’unica monade: PPPP ovvero Pier Paolo Pasolini Pinelli.

Quanti attingono da Pasolini vero e proprio deus ex machina.

Vale la pena ricordare l’opera di Marzia Migliora, una grande scritta in lettere lucide di metallo:

Forse sono io che sbaglio ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo.

Sapientemente apocalittica, solidamente bipartisan (chi tocca PPP muore), tragicamente profetica, calzante per ogni lustro, adatta ai salotti letterari come ai centri sociali, rappresenta forse il punto più alto di come sedurre la critica e la stampa, oltre a cadere in pieno pasolinismo. (14)

Se un’artista dialoga con un grande artista, di sicuro farà un grande arte…

Il passo è fatto, la Migliora cita Roland Barthes, Samuel Beckett, Josè Saramago e anche Marco Pantani detto Il Pirata.

Con la frase di Roland Barthes Quelli che trascurano di rileggere si condannano a leggere sempre la stessa storia vince (ovviamente) Twister per il Museo del 900 di Milano.

E tutto fino alla consacrazione al sommo Tempio Guggenheim Museum di New York dell’inarrivabile monaco zen.

Sintetizza bene Marco Belpoliti che afferma: È indubbio che in senso positivo, come in senso negativo, Cattelan punteggia e descrive quello che è stata l’Italia nel corso degli ultimi decenni. (15)

In un’intervista infatti l’artista sentenzia:

Produco cose che interagiscono col pubblico e coi media… (16)

In un’altra poi, il grande asceta mette definitivamente il sigillo:

Non ho mai fatto niente di più provocatorio e spietato di ciò che vedo tutti i giorni intorno a me. Io sono solo una spugna. O un altoparlante. (17)

La rivoluzione dei megafoni.

* Testo pubblicato in AA.VV., Sentimiento Nuevo, Un’antologia, MAMbo, Bologna, 2013

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NOTE:
1 http://www.youtube.com/watch?v=Y4GYPAnKu6k
2 http://www.artext.it/Vedovamazzei.html
3 http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=52&IDNotizia=36790
4 http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=52&IDNotizia=36790
5 http://www.myword.it/arte/news/51152
6 http://www.repubblica.it/mobile-rep/d/2012/06/15/news/lara_si_mette_in_piazza-37281280/
7 http://www.ladigetto.it/article.aspx?c=92&a=9935
8 V. De Bellis, Lara Favaretto, L’opera in difetto, Flash Art n. 276,   2009
9 http://www.repubblica.it/mobile-rep/d/2012/06/15/news/lara_si_mette_in_piazza-37281280/
10 http://www.ladige.it/articoli/2009/10/27/cortocircuito-sacchi-dante
11 B. Casavecchia, Time is on our side – Focus Italy, Flash Art International n. 260, 2008
12 P. Sacco, Assente giustificata?, Flash Art n. 274, 2009 e F. Cavallucci, Arte e libertà, Flash Art, n.275, 2009
13 http://www.teknemedia.net/magazine_detail.html?mId=6446
14 C’è un famoso testo di L. Mittner, Kafka senza kafkismi, in La letteratura tedesca del Novecento, Einaudi, 1960.
15 http://www.doppiozero.com/materiali/fuori-busta/end-berlusconi-cattelan
16 C. Baresani, Ricomincio da pittore. Anche se non so dipingere, Io Donna, 15 ottobre 2011
17 P. Corrias, Cattelan mister tre milioni di dollari, La Repubblica, 5 dicembre 2004

La Maserati fast and slow

Testo proposto alla redazione cultura di Repubblica (ed. Bologna) e non pubblicato.

Lo stellato chef Massimo Bottura parcheggia una fiammante Maserati davanti al suo locale prima dell’arrivo dei due importanti ospiti per la cena, Matteo Renzi e Francois Hollande, ma trova una multa (sarà solo per il divieto di sosta?).
Il grande cuoco commenta: il mio unico scopo era quello di mettere in mostra una eccellenza del nostro territorio. Sul sito online della Maserati, si nota una pagina: lo Chef modenese e la Casa del Tridente: il connubio perfetto tra “slow food” e “fast car”. Ho sempre avuto un grande rispetto e ammirazione per i creativi della pubblicità e della comunicazione che devono spesso inventarsi di tutto, e di più, per indorare la pillola. Mi si perdoni l’immaginazione, ma già vedo, visto che il connubio è perfetto, Carlo Petrini, fondatore di Slow Food, inebriato dalla Maserati Life.
In Italia, se mai stessimo vivendo in un periodo, questo sarebbe quello dello Slow Food, il pensiero che da trent’anni ha cambiato il modo di vedere il cibo e non solo quello. Non è stata una grande invenzione – tutti noi siamo stati cresciuti ed educati alle tradizioni della cucina locale, le cose semplici e buone sono le migliori e questa forse è la grande (e sola?) differenza che ci contraddistingue dal mondo intero – ma è stata grande l’intuizione di renderci consapevoli. Il merito è stato quello di fare capire al paese intero del tesoro che abbiamo, di farne uno stile di vita e anche una visione del mondo. Molti non sapevano, anche se ce l’avevano in casa da secoli, di avere delle olive e dell’uva uniche per fare un olio e un vino eccellente. E l’attenzione alle biodiversità, le qualità minori piccole e brutte snobbate da sempre e rivalutate e riscoperte come grande patrimonio. Dire qualcosa oggi – di interessante – sulle auto fast diventa un po’ più difficile, soprattutto se si ha un punto di vista slow. Certo, la storia del territorio e dei motori, l’Emilia del triangolo che non è più rosso come una volta, ma è grigio pistone, il fiore all’occhiello dell’industria, ma senza il mito della velocità tutte queste bellezze non stanno tanto in piedi. Se si va fast non si va slow, se si va slow non si va fast.
E non è questione di snobismo, di eccessiva rigidità o di contestare un meritato lusso e nemmeno quello del problema della sostenibilità. La questione qui è nel significato.
Dietro l’immagine delle macchine potenti, sportive e di lusso ci sta una filosofia che è semplicemente agli opposti di quella dello Slow Food. Che poi – Michele Serra ci scrisse un’amaca – la maggior parte dei clienti dei ristoranti Slow Food abbiano una filosofia di vita più vicina a quella delle macchine sportive è un segno di questi diabolici tempi, come del resto ci mostra la foto di quella serata: i due premier della sinistra europea in un ristorante di lusso (il lusso ha a che fare col superfluo, mentre il cibo di Bottura ha ingredienti veri, esesenziali, insostituibili, della tradizione popolare e di provenienza povera) dal nome sibillino La Francescana con all’entrata un’auto fast che si chiama Ghibli come il vento del deserto libico (sic!) nel centro storico di Modena dove il limite è trenta chilometri all’ora.

Le Madonne di Bologna

Testo proposto alla redazione cultura di Repubblica (ed. Bologna) e non pubblicato.

È tempo di bilanci per la mostra su Vermeer e si parla di quattrini.
Si inizia con la cultura e con Bologna che non è solo cibo, ma poi il gioco lo fanno gli alberghi e i garage; una mostra convince se lo dicono i tassisti e i ristoratori e ovviamente la grande piaga di questa epoca post-surmoderna: la gente che paga il biglietto.
Il tiro della discussione lo alza Nomisma, che almeno non cita gli scontrini.
Pochi giorni fa, in un fine settimana di primavera e a pochi metri di distanza, si sono incontrate, in qualche modo, due opere d’arte, due dipinti adottati dai bolognesi. La Madonna di San Luca, scesa tradizionalmente in città ed esposta in San Pietro e La Ragazza col Turbante che proprio il giorno dopo si è ritirata per sempre dalla sua dimora di Palazzo Fava per ritornare verso il Mare del Nord. La discesa dell’icona Mariana sembrerebbe una puntuale riappropriazione del territorio, che per mesi è stato l’indiscussa terra di conquista della più bella.
Sì, perchè la Ragazza è più bella della Madonna. Come ci insegna il mondo d’oggi, più ci si fa vedere e più si è visti, e più si è visti, più si è belli. La Madonna, che la tradizione vuole dipinta dall’Evengelista Luca, ha due caratteristiche che la penalizzano: la prima è che è velata. Con la placca d’argento che fa mistero d’Oriente, sembra che indossi un chador. La preziosa lastra copre il dipinto che enfatizza uno sguardo per lo più assente. Forse per questo motivo, da poco tempo, l’icona è visibile in certi periodi, senza velo, forse per renderla più gentile o forse per fare ammirare l’azzurro della tunica appena rinvenuto nell’ultimo restauro. La seconda peculiarità è che è santa, forse più sacra che santa. E questo perchè è antica, viene dall’Oriente (anche se poi è forse Padana) ed è venerata in processione. Le sue discese e salite scandiscono un tempo della tradizione, che condiziona, si dice, anche quello metereologico. I lenti tragitti sono accompagnati da canti, nenie, petali di fiori e incensi. L’esposizione nella Cattedrale, aperta al popolo fino a sera tarda, con fuori i mercanti chiamati per l’evento, rievocano un mondo di una volta che sbiadisce sempre più. Non vedremo mai la sua immagine sulle torte, sulle magliette, sui grembiuli da cucina; solo il santino è ammesso, tenuto in modo esclusivo nella borsette, nei portafogli o nell’angolo di qualche quadro.
Anche se la Madonna di San Luca si è ripresa il campo, gli abbagli degli ultimi eventi rimangono impressi sotto a un portico: nella vetrina della Coroncina, l’antico negozio di ricordini, memorie e identità perdute, ci sono già le due immagini vicine. Sono insieme, in relazione, quasi fossero una coppia. Dopo la mostra su Vermeer, sono due le Madonne di Bologna, quella di San Luca e quella della Perla.